GUIONECES: PERSONAJES: YO SOY LOS OTROS

Acerca de la construcción de personajes es muy probable que todo esté dicho, y, sin embargo, siempre puede resultarnos útil (a mí, desde luego, me resulta) la reflexión sobre cómo les hacemos hablar y desenvolverse en las páginas de nuestros guiones.

Una de esas normas que pueden llegarnos en los talleres es la de "escribe sobre lo que conoces". Como todos los consejos de cualquier taller, habrá que luchar entre el impulso a rebelarnos contra cualquier ortodoxia, y la capacidad de entender que las reglas contienen matices. 

Veamos. "Escribe sobre lo que conozcas" se refiere, en principio, al ambiente donde vayamos a situar nuestra historia. Hasta ahí, tiene lógica. Y de lógica y razón va la cosa, puesto que esto se refiere al elemento racional que toda narración tiene. Si no conozco cómo funciona la ley en España, probablemente una ficción sobre abogados no es posible. Si ignoro el día a día de una fábrica de acero, es difícil que pueda incluir escenas sobre el tema, y no digamos centrar la acción allí.

Pero después están los personajes. Y los personajes tienen menos de pura "lógica". Extendida la anterior regla a los personajes, yo no podría pensar como un homosexual, un nigeriano, una mujer o un morisco habitante del siglo XVI. ¿O sí? Esperen, porque esto es clave. Lo cierto es que las estructuras mentales no son tan variadas, y ninguno de nosotros somos tan especiales como nos creemos, si nos referimos a "lo que pensamos". Claro que ya sabemos que no es tan sencilla la diferenciación entre la razón y el sentimiento. Por eso, quizá yo podría precipitarme a creer que si estudio la sociedad y los moriscos (y cómo vivían la religión) del siglo XVI, las mujeres que me rodean, los nigerianos que viven en mi barrio, o mis amigos homosexuales, tengo el camino hecho.

Es, sin duda, un camino, o, digámoslo mejor, la puerta a un camino. Porque no necesitamos andarlo hasta las últimas consecuencias. De hecho, puede que sea mejor tan sólo abrir esa puerta, y mirar, y tomar nota. Claro. La raza, la nacionalidad, la orientación sexual, el género, o la sociedad o la religión (la de hoy o la del siglo XVI) marcan el carácter. Pero ojo: lo marcan; no lo determinan. Además, si además de abrir la puerta, nos ponemos a andar y andar por esa senda de los aspectos "racionales" de un personaje, podemos acabar en un sin sentido.

Nunca conoceré a todos los moriscos que vivieron en el siglo XVI, a todas las mujeres, a todos los nigerianos, a todos los homosexuales. Y no importa. Porque el extremo final de esa senda conduce a generalizaciones. Ante ese laberinto de posibilidades, puede tentarnos realizarle una media. Y no. Eso no vale. La ficción es el territorio de lo concreto.

¿Y entonces?

Entonces, imaginamos. Nuestro personaje no sólo es un "ser", sino también un "estar". Y las situaciones que le hemos preparado en nuestro Tratamiento serán (han de serlo) muy concretas. Ahora, se trata de imaginar. Pero no sólo, o no tanto, en el sentido de "entender". Cuando empatizamos con alguien, decimos que entendemos, pero esto no es exacto. Entender las Motivaciones de un amigo (o un enemigo) es, de nuevo, el reino de la razón. Empatizar es algo más. Es imaginar qué se siente. Cómo se siente esa persona. Y lo mismo, para nuestros personajes. 

Sentir lo que sienten. Ese camino es más complicado. Lo es, si nuestros personajes no son como nosotros. Lo son, si realizan que no "entendemos". Un asesinato, un suicidio, una maldad. O una bondad exagerada. O un cambio radical de vida. A medida que lo que hagan se aleje de nuestra personalidad, nuestras vivencias, más tendremos que empatizar; más que imaginar. Más que sentir como ellos.

En lo que respecta a mi historia, tiene relevancia cómo siente un homosexual, un nigeriano, una mujer, un señor del siglo XVI. Pero lo que importa, lo que es fundamental, es cómo siente mi homosexual, mi nigeriano, mi mujer, mi morisco del siglo XV. El que he inventado. Su individualidad.

"Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres.  Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un sólo judío baste para salvarlo; acaso Schopenhauer tiene razón.  Yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres."

La forma de la espada. Ficciones, 1944. Jorge Luís Borges.

GUIONECES: DIÁLOGOS, SILENCIOS, GESTOS (V, 2010)

En los guiones hay un recurrente miedo al silencio. Más detectable aún, en televisión. Parece que el guionista sospecha, si tiene a dos personajes en escena, y uno escucha y reacciona, sin palabras, el actor no sabrá cómo hacerlo. Pero un guión puede definir gestos, reacciones.

Un ejemplo es la escena que comparten Diana y Marcus en el capítulo 9 de la Segunda Temporada de la serie V.

Aquí los guionistas no han temido que Diana tenga su “momento de párrafos largos”. Lo usual y recomendable, sin duda, es que los diálogos estén “picados”, que cada participación sea corta, y así se genere ritmo. Pero no todas las escenas requieren el mismo ritmo.

Y en ésta, Marcus no repone a cada una de las intervenciones con palabras; pero sí con gestos. No sabemos si en el guión se reflejaba esto, o ha sido cosa del director. Lo que cuenta es que nosotros, como guionistas, podemos y debemos reflejar cómo reacciona y actúa cada personaje de una escena... aunque no esté hablando. Y para este caso tan peliagudo de los párrafos largos (algo a contenerse de repetir mucho, por si acaso) es una forma perfecta de "picar".

Un caso distinto. Un uso del silencio en el momento clave. En el capítulo 4 de The Event (A Matter of Life and Death), Sean Walker (en un flash-back) conoce a los padres de su novia, Leila. Durante la comida, el padre, Michael Buchanan, empieza con una conversación casual que deriva en tensión para con algo sobre lo que Walker no quiere hablar.
 

MICHAEL BUCHANAN

Debe de ser duro para tus padres no tenerte cerca para las fiestas

SEAN WALKER

Sí, pero más o menos están acostumbrados.

MICHAEL BUCHANAN

¿Dónde viven?

SEAN WALKER 

Oh… (Dudando) aquí y allá. Se mudan mucho.

Leila le observa, pero no dice nada. La madre de Leila nota la incomodidad de Sean. El padre continúa.

MICHAEL BUCHANAN

¿Por trabajo? ¿O porque les gusta viajar?

SEAN WALKER

Ellos sólo… se mudan mucho

MICHAEL BUCHANAN

¿Dónde pasan el Día de Acción de Gracias?

SEAN WALKER

Ah… Para ser sincero…

Leila le mira. Intuimos que esa parte de su vida no se la contado. No dice nada. Sabe que el padre le observa. Si le reprocha algo, su padre será testigo.

SEAN WALKER

… no he hablado con ellos hace bastante. Mis padres se separaron cuando era niño. Mi madre… Ella no estaba bien. Así que mi padre e quedó la custodia completa Pero tras la separación, él se desmoronó. Comenzó a beber…

SEAN WALKER

De todos modos, estoy feliz de haber salido de todo eso, después del Instituto. No he hablado con ellos desde entonces. Y lo siento, no quise mentir antes. Sólo me sentía raro hablando de esto. Es mi historia.

Y Leila le coge la mano, comprensiva.

No sabemos seguro si ella conocía algo de esta backstory (tal vez un tanto alargado y detallado, sí; pero estamos en una primera parte de la serie que tenía un objetivo similar al de -parte de- Perdidos; los flash-backs que nos introducen más sobre los personajes). De todos modos, este gesto hace que comprendamos algo fundamental sin palabras. Leila apoya a su novio pese a que no le haya contado la verdad. De paso, se transmite otro dato que caracteriza al personaje: Sean Walker es un personaje positivo. Ingenuo, incluso. Que admite ante desconocidos que ha mentido, y que, al cabo (de la escena), cuenta la verdad.

Dos ejemplos "menores" en cuanto estas series son (según mucha parte de la crítica) "menores". Pero ahí están, y cuando se introducen detalles así en los guiones, hasta estas series tan denostadas ganan vuelo (que diría mi colega Alberto Nahum en Diamantes en serie). Otro día hablamos de las series de AMC, donde el silencio (y el ritmo pausado) se está convirtiendo en marca de la casa. Con obras como The Killing.

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO

A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.

La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.

Como decía Raúl, en una ficción siempre hay "construcción". En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.

La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo "cerrado", donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.

Digo "se supone" porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.

En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.

No parece "realista" que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a "su universo". Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus "gangsters" son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes. 

En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.

Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.

La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género. 

Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.

Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de "la gente no habla así"? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia "anclada" a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como "construcción", para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como "la realidad".

También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que "qué bien se lo monta Aníbal" no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.

Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.

En verdad, es igual de improbable que se usara lo de "qué bien se lo monta Aníbal" como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más "real".

Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero "fantasía heroica" también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo "Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones", o expresiones similares.

¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos "baje" tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.

"La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos "porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder'. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración"."

El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar . 

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi "en ausencia". Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.

Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos. 

GUIONECES: VEROSIMILITUD… ¿OBJETIVA?

¿Existe la verosimilitud objetiva? Es un aspecto de la ficción (guiones, novelas, relatos) más complicado de regular. Y lo es porque la definición de qué es realista se mezcla en demasiadas ocasiones. Algo de todo esto se puede ver en un post interesante, y un comentario aún más interesante (busquen el del que se llama bubbyburton) acerca de los valores o defectos de la serie Crematorio.

A este respecto, una escena que recuerdo a menudo es la que aparece en el primer capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra. Ned ha estado fuera, y le cuenta a alguien su experiencia en el sur de Italia. El recuerdo se ilustra con imágenes, a modo de flash-back. Desde un barco (si recuerdo bien), Ned observa, de lejos, un entierro, en una isla. Ned comenta que le conmovió porque aquello le parecía más “vivo”, más auténtico. Sobre todo, por comparación con los funerales a los que él ha asistido, en Estados Unidos, donde todo es más “civilizado”. Mientras, vemos cómo dicho funeral italiano (quién sabe si siciliano) se llena de lágrimas, gestos, dolor.

¿Qué sucede en la ficción española? Lo lógico sería que, al menos siempre que se busque la clasificación “realista”, siguiéramos con mayor atención cómo se habla a nuestro alrededor. Por supuesto, no todo el país habla de la misma manera, ni es igual de expresivo. Tal vez en eso haya ganado la cotidianeidad norteña. O tal vez lo que haya ganado es nuestro miedo a que nos tilden de costumbrismo.

Por eso, a muchos críticos le salen sarpullidos cuando ven esa mayoría de series españolas que aún conservan esa “naturalidad” (un caso actual, Los Secretos de Laura, donde parte del carácter de la protagonista es precisamente ese modo de actuar "de la calle" que tan poco encaja con los demás). Cuando ven y oyen esa forma peculiar de moverse, hablar, relacionarse del sur europeo, casi se ofenden (no hablemos ya del extremo de este camino, que se veía con claridad en Aída o en Los Serrano, costumbrismo castizo y tan exagerado que resultaba falso).

Con lo que muchos críticos se extasian es con películas como Tres días en la familia. Curiosamente, un film en torno a un recién muerto: donde todo está “por debajo”. Donde los personajes no hablan de lo que importa sino de los alrededores. Un film que tiene mucho de teatral y de francés.

En realidad, si cualquier crítico implica una educación, unas lecturas, unas películas, una tendencia dentro de el modo en que analiza lo que lee o ve, en el caso de la verosimilitud la subjetividad es más descarada; más llamativa.

Porque, cuando dicen qué admiten como diálogos verosímiles, en verdad pueden no estar basándose, la mayor parte de veces, en la realidad. Y no sólo ellos. Todos. No basamos en nuestras lecturas, y las películas que hemos visto. Y en cómo dicha literatura y dicha cinematografía nos ha moldeado esos límites de lo que nos creemos y de lo que no.

Si prestamos oídos, en “la realidad” española la gente habla más bien como las series españolas “costumbristas” que como en The Killing. Y es tan verosímil cómo hablan (poco) en esta serie como esa verborrea americana (irlandesa) de The Wire. Los americanos tienen mucha suerte. En su literatura, en su ficción, se han colado todo tipo de herencias; italianas, irlandesas, católicas, protestantes, calvinistas, orientales, latinas…

Y las aceptan todas. Y cada autor opta por aquella que le es más afín. España, no tanto. Los complejos de siempre. Aquí, la que se ha impuesto muchas veces es la mirada hacia Francia, y cierto tipo de obras del país vecino. Aquí, hemos tenido una larga tradición de críticos y analistas que han mirado el cine casi únicamente mediante Cahiers du Cinéma. Y, desde ese ángulo, se ha profundizado, además de en el concepto de autoría, en una consideración específica de la actuación. De cómo se mueven los actores. De cómo dialogan. De cómo se relacionan los personajes.

De este modo, hemos aceptado, por ejemplo, sin apenas cuestionarla, la herencia de la literatura negra, siguiendo a pie juntillas la consideración de “maestros” a Chandler, Hammet, etc. Por eso, a nuestro oído nos parece más “real”, más verosímil, ese modo de relacionarse de antihéroes cínicos, sarcásticos, y de palabra escasa. El extremo de cómo esa novela negra admitió el minimalismo es el polar francés.

Siguiendo estas máximas, el modelo de The Killing (que no olvidemos que es una adaptación de una serie danesa, es decir, de Europa del Norte) sería más “aceptable”, que el modelo de The Wire, donde los personajes hablan bastante, los actores improvisan la naturalidad, y se cuela, como decía, esa forma de ser irlandesa.

Tangente a todo esto, quizá se explica porque se ha recibido a Raymond Carver como un nuevo Mesías. Lo curioso es que el relatista norteamericano sigue a Antón Chejov, pero sólo a cierto Chejov: no al ruso que incluía diálogos naturales, que incluía ese “ser ruso” tan peculiar, lleno de pasión. Es decir, hemos admitido a Carver tan sólo ese minimalismo de la expresividad, y ese “realismo sucio” de cotidianeidades grises de dramas subterráneos ha entrado en el Olimpo de los grandes autores a imitar.

Yo, en cambio, tengo ciertas dificultades para con este acercamiento a la realidad. Como me pasa con el cine de Kaurismaki, por ejemplo. Porque yo vivo donde vivo; vivo en España, vivo en un país mediterráneo, vivo en el sur de un país mediterráneo, donde las pasiones no se ocultan tanto, donde la gente da gritos, donde hablamos mucho (lo que no significa que digamos mucho). Donde la gente hace bromas, es irónica, es sarcástica, critica a los demás.

En este sentido, comprendo mejor, y asumo antes las normas del mundo que nos propone Fellini: su verosimilitud se parece más a lo que se supone que es la realidad. Y no, no sólo me refiero al primer Fellini, ése que encaja mejor en el realismo tradicional (que quizá tomara de los autores literarios). No. Hablo también de cuando en sus historias entró la fantasía, el recuerdo. Toda esa parafernalia nunca me resulta inverosímil. No ya porque enseguida de nos expresan las reglas de ese “otro mundo”. Es porque los personajes hablan y se relacionan de una forma, que, aunque dentro de lo “irreal”, siguen siendo mediterráneos. Cercanos a lo que yo conozco.

Amarcord es un film donde la fantasía, la memoria, y la realidad se entremezclan sin problemas de verosimilitud alguna.

Sin embargo, el gran “autor” italiano, para esa tradición crítica que mencionaba, no es Fellini; es Rosselini o (en su momento, tal vez ahora menos) Antonioni. Directores que ahondaron en ese otra dirección, con tintes de minimalismo, distancia, cierto existencialismo (de nuevo, la influencia francesa). Vamos, lo que se llama “cine moderno”.

Lo curioso es que esta querencia nuestra, de muchos críticos, de muchos “autores” (directores o guionistas) españoles por ser “europeos” (franceses, en verdad) choca de frente a cómo nos ven fuera. Almodóvar triunfa en el extranjero, entre otras razones, porque ha mezclado la tradición costumbrista (vía Berlanga, que también la usó a su modo) con ciertos tics del “gran cine europeo de autor”.

A los americanos, les impresionan las actuaciones que “rompen” con esa “civilizada” forma de ser de los protestantes anglosajones. A nosotros, lo contrario. Odiamos las sobreactuaciones; nos encantan las interpretaciones “controladas”. Como a Ned, en aquel capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra, el dolor “hacia fuera”, tal vez propio del sur y del catolicismo, le parece más real que el de su país, del dolor “hacia dentro”, tal vez propio del norte, o del protestantismo.

¿Será que nos gusta lo que no somos? ¿Será que nos da miedo el costumbrismo (sin duda, algo a evitar)? ¿Será que queremos ser lo que no somos?