CAMINOS PARA LAS ADAPTACIONES DE SUPERHÉROES

Ahora que he visto Iron Man 2, y he revisado Iron Man, se me ocurren unas cuantas reflexiones. Algunas de ellas proceden de que ando leyendo muchos números de Batman. 

Empecemos por lo obvio. Es tan complicado adaptar un cómic al cine como cualquier otra obra.

El escollo que se pensaba principal estaba en el aspecto técnico. Sin el desarrollo del CGI, no veríamos un Spiderman lanzando sus redes entre edificios con credibilidad. Bien. Lucas empuja y Industrial Lightand Magic nos trae Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Unos años, y sería posible Spiderman (2002). Y aquí que llega la contradicción: los efectos generan tantos gastos, que los presupuestos se disparan. Las productoras desean directores manejables; hábiles y fiables, pero, sobre todo, manejables. No sé si lo recordarán pero James Cameron era un candidato a dirigir aquel film, y hasta tenía un guión. Por supuesto, el problema principal fueron, en ese momento, los derechos. Sin embargo, parece significativo que, cuando aquello se resolvió, nadie volvió la mirada a ese guión. Al parecer, una historia más cerca del que sería el Batman de Nolan. Pero no.

Prefirieron a Sam Raimi; un Raimi, por otra parte, adocenado, y lejos de esa dirección alocada (y divertida) que tanto le caracterizaba. Luego, el producto estaba listo: Spiderman hizo una magnífica cuenta de resultados. ¿Que el guión era infumable? ¿Que no había apenas un detalle interesante en la realización? No importaba.

Las películas de superhéroes siguieron esa pauta. Grandes presupuestos, con directores que no tenían por qué dirigir las escenas de acción. Ésas, para una segunda unidad que sea competente, y unos chicos de las empresas de efectos, que sepan incluir lo que se necesite. Visto así, ya no es tan absurdo que optaran por Tim Story para Los Cuatro Fantásticos (2005). Venía de hacer comedia "independiente", pero, con un buen equipo de producción, y con su única responsabilidad en dirigir actores, ¿para qué más?

Esto implica que lo que será interesante estará, justamente, entre escena de acción y escena de acción. Para eso, la historia, y los posibles subtemas que trate, deberán de ser estupendos. Y si el guión no lo fuera -en una primera versión- entonces se requiere un buen director, con personalidad, que oriente dicho guión.

Obviamente, Sam Raimi no encaja en ese perfil. Para que Spiderman 2 (2004) tuviera una cierta entidad como historia, hubo de venir nada menos que un escritor: Michael Chabon. Y, aún con todo, también andaban por allí los creadores de Smallville, que parece probable que aportaran esa mitología del superhéroe hecha diálogos; basta ver algunos capítulos de la serie de televisión (antes de que estos, sus creadores, la dejaran, claro) para que encontremos similitudes entre esos discursos que sueltan uno de los padres del futuro Superman y lo que le comenta la Tía May a Peter Parker en Spiderman 2.

 

Ahora que me pongo al día con cómics, como decía, confirmo que esta plaga discursiva y retórica también puede que venga de aquí. Quién sabe. A lo mejor, desde que se alaba a los autores “serios” del noveno arte, el resto cree que incluir literatura (mejor dicho, una percepción peculiar de lo que es literatura), muchos han querido emular a Moore o a Miller. De hecho, parece que el guión de James Cameron también usaría mucho el recurso a la voice over (aunque yo no lo aseguraría hasta leerlo, aquí ). Y así nos va. No hay nada más insoportable de Sin City (Robert Rodríguez, Frank Miller y Quentin Tarantino, 2005) que esa voice over continua, entre la de un narrador, y la que te da acceso a los pensamientos de los personajes, que, a mí me da que busca modelos literartios en la novela negra.

Curioso, por dos motivos; uno, porque gracias a la posmodernidad, se empieza a cuestionar que Chandler y similares sean autores tan “grandes”; y otro, porque, aunque esa literatura fuera buena literatura, una cosa es mirar a ella, y otra cosa es imitarla bien. Escuchen un poco de este extracto de Sin City. Y no me digan que, a ratos, no les da la risa con algunas líneas.

Luego, Raimi tuvo más control con Spiderman 3. Tras asentir con la cabeza a todo, supongo que esta vez pidió más control. Y ya ven. La película se va por unos derroteros, que va de lo más clásico a esos momentos “suyos” a lo Posesión Infernal, quedando como exasperante o ridículo por momentos.

 

Jon Favreu tampoco es un director con personalidad. Por tanto, su aportación a la saga de Iron Man es y será casi anecdótica. Un bloguero apuntaba que incluso se contó con un buen dibujante para diseñar las escenas en Iron Man 2. ¿Sirvió para algo? No. Nada nuevo.  

O esperen. Maticemos. Sí que se vislumbra un posible camino en las dos películas con Tony Stark como protagonista. O sea, sí hay un resquicio de decisión del director (aunque yo diría que muy de acuerdo con el actor). Por una parte, se prefiere un enemigo y una trama que expulse los elementos fantásticos. Favreu reconoce que se consideró que el nacimiento de Iron Man en pantalla incluyera a El Mandarín. Pero se pensó que era “demasiado fantástico”. ¿Se encaminan las historias de super héroes con un marco realista, donde Tony Stara actúa y se relaciona con guerras y situaciones que el espectador puede considerar como plausibles? Puede ser, aunque la noticia de que El Mandarín volvería a Iron Man 3 vuelve todo más complejo. 

¿La otra decisión relevante? Tal vez para distanciarse del “modelo Nolan”, Favreu reconstruye a Tony Stark como un personaje con posibilidades para la comedia. Según leo aquí, el personaje de cómic ya tenía muchas de las características del film, aunque la opción de los dos films es exagerarlo. Yo, a ratos, creo que es parecido a la interpretación de Downey Junior del nuevo Sherlock Holmes. Una mezcla de geek excéntrico y adulto con complejo de Peter Pan; ambas características relacionadas con algo obvio. Su incapacidad para relacionarse con mujeres. Pero no se equivoquen: no hay mucho de autocrítica aquí. Es decir, no es que se nos muestre así para que cuestionemos eso de los superhéroes.

  

No. La estrategia es para que caiga bien a la mayor audiencia posible. Con estos mimbres, poco puede colarse de un conflicto más profundo, como pudiera ser la sombra del padre (tangencialmente tratada en Iron Man 2) o esa tendencia a la autodestrucción mediante la bebida que se entreve, pero que no adquiere la fuerza que tenía en la serie de cómics del personaje cuando éste se hizo para audiencias más adultas.

 Otra cuestión destacable es que ese fondo de actualidad que otorga “realismo” (en el sentido más clásico) acaba por contradecirse, con un enemigo de la antigua Unión Soviética, y una venganza personal que no tiene mucho de política, además de un enemigo “secundario” muy bien escrito en ese sentido de la comedia (y el actor, Sam Rockwell, está estupendo, sin duda) pero que acaba por diluir al héroe, por contraponérsele oponentes tan poco inteligentes.

Resumiendo; Tony Stark/Iron Man es un tipo simpático, por irresponsable, narcisista, y “genio” de la ciencia que, para colmo, necesita un deux machina (S.H.I.E.L.D) que le salve la vida, y que gana porque sus enemigos son poco menos que caricaturas.

Yo no le veo similitud alguna al personaje de cómic que, por ejemplo, participa en la saga Civil War, de Marvel. ¿Estrategia válida? Sin duda. Las adaptaciones necesitan libertad de sus modelos. Pero es triste que no se consideren casi ninguna de las posibilidades de los superhérores cuando, ahora que leo y leo, tiene números y números, y autores y autores, que aportan, en cambio, variaciones en el personaje y hasta el estilo visual.

Yo, también (2009)

Yo, también (2009)

Yo no me explico los motivos, pero lo cierto es que esta película que hicimos en nuestra productora ya lleva recaudados en el mundo unas cuatro veces más que lo que recaudó en España. Los distribuidores, diría yo. Ha estado en Holanda muchas más semanas de las que estuvo aquí. Algo falla en nuestro país.

PROFESIONALIDAD: TODOS, O NINGUNO

Viviendo como vive uno, entre palabras, conceptos, y ese mundo real del trabajo, tan lleno de aristas, y tan vulgar a veces, apenas me escapo de ciertas cuestiones, tan conceptuales como pragmáticas.

¿Qué es, piénsenlo, ser un buen profesional estos días?

Imaginemos. Hemos trabajado un guión. Empezamos con una idea, sonsacamos una sinopsis. Nos pasamos meses con un tratamiento que pulimos y volvimos a pulir. Tarjetas arriba, tarjetas abajo; colores por aquí, colores por allá. Por fin, damos con un mínimo esqueleto. Dejamos que “respire”, y permítanme que utilice esta convención del argot. Pasan los meses; tal vez años. Retomamos la historia. Tarjetas que caen; escenas que nacen. Comenzamos el guión en sí. Logramos una primera versión. Más tiempo; pasa la vida. Pasan más meses. Retomamos. Afinamos diálogos; recortamos escenas. Al fin, tenemos una segunda versión. Algo que podamos enseñar. No a los amigos, a veces bienintencionados, a veces unos auténticos… No. Algo que enseñamos a una productora.

Ahora, movamos un poco la mente; hagan el esfuerzo, y empujémosla un tanto hacia un mundo ideal. Damos con un productor que sí se lee el guión, y que, además, se la dado a leer a un lector y analista que tiene idea de estos temas. Nos llaman. Nos reunimos.

En una mesa de reuniones (y no en un restaurante; venga, va, que ya que estamos, podemos seguir soñando), el productor nos comenta qué le gusta y qué no. Expone sus argumentos. Nosotros somos profesionales. Nos defendemos. Defendemos que el Primer Acto sea un tanto más largo; defendemos el tono; defendemos los secundarios o la Subtrama.

¿Qué es ser profesional?

En este mundo ideal, es justo esto, pero si le añadimos que vivimos en España, y que aquí, nadie concede valor al conocimiento especializado ajeno, tenemos que ir más allá.

Los guionistas resolvemos. El productor probablemente nos pida cambios mucho más peregrinos. Introducir un romance; recortar los exteriores; meter más explicaciones. Nosotros, bien en la reunión –si tenemos más edad, más narices, o menos que perder- bien rumiándolo de camino a casa nos diremos: “esto no es profesional”:

Y sería cierto, pero sólo en parte. A no ser que nos atrevamos a la emigración a otros mercados, tendremos que resolver. Si el productor es un idiota, nos costará más. Si el productor se acerca más a esa otro escenario al que yo me refería antes, donde las propuestas y sugerencias tienen sentido, podemos hasta aprender algo. Quizás el lector sí que nos haga ver posibles errores. O tal vez las exigencias de producción y presupuesto finalmente tengan un efecto hasta positivo en nuestra historia.

Los guionistas somos los últimos “monos” de la industria por infinidad de motivos, pero éste es uno: nos obligan a ser flexibles. Sí, está la opción a hacernos mala sangre. También, la posibilidad, más sana, de verle la ventaja.

En la industria audiovisual española, el trabajo en equipo es fundamental. Tenemos que llevarnos bien. Esto no implica que renunciemos a nuestros derechos, sin duda. No deben tomarnos el pelo. Pero no todos los proyectos en los que nos comprometamos serán “el gran proyecto”. Por tanto, cederemos.

Ahora bien, déjenme que diga algo. Casi lo grite, un poco. Ya está bien de que seamos los guionistas los que demos un paso atrás en nuestro ego –algo sano, por otra parte- en beneficio de otros profesionales a los que, ignoro por qué, tenemos por intocables.

Porque un mal profesional dirá siempre eso de “esto no se puede hacer”. Me da igual que sea un realizador, un director de fotografía, un montador. La mediocridad y las pocas ganas de trabajar se enmascaran bajo ese discurso, en el que el profesional audiovisual llora, se queja, y afirma que, dado que su trabajo es tan complicado, sus conocimientos, tan exquisitos, su tarea, tan esencial, el otro, el que exige, el que pide, no comprende. No entiende que eso no se puede hacer.

 

Grabación de una pieza para "La Banda". Cuando el Realizador trabajo contigo, y por el programa, y no contra tí, y contra el programa.

Pero si nosotros podemos cambiar el tono de un sketch, ser, contra nuestro criterio, más explicativos en un texto para un documental, o aceptar una crítica, todos pueden.

Dejemos ya de concederle más valor a esos conocimientos que, lejos de ser una especie de secreto alquímico, son más fáciles de adquirir de lo que creemos, con libros sobre fotografía, sobre equipos de edición, sobre dónde colocamos una cámara. 

Lo que nosotros manejamos son conceptos igual de abstractos o de complejos: nosotros sabemos de tono, narrativa, personajes, estructura, humor, géneros, tramas. Y, al cabo, seamos sinceros, al espectador le da igual la técnica; le importa el contenido. O, dicho de otro modo, en un envoltorio estupendo, si lo que se cuenta no vale, nada vale.

Así que seamos profesionales. Pero todos. Nosotros también podríamos, si queremos, sentarnos y ver una pieza recién realizada, y afirmar que el montaje es lento, que la luz es horrorosa, o que el sonido es terrible. No lo hacemos, porque trabajamos en equipo. Porque aceptamos las críticas. Pero hasta un punto.

O eso, o también dejaremos a la altura del betún la realidad: que tal vez el realizador, el montador, el cámara son simplemente unos impresentables que no quieren trabajar.

BLOWING IN THE WIND

fuuuuuuuu from Jorge M. Rodrigo on Vimeo.

SUBVENCIONES: POSIBLES MEJORAS Y BAREMOS

Cuando se publican los resultados de las subvenciones a las que uno aspira, y repasa, ansioso, el listado de títulos, para no encontrarlo, pueden suceder varias cosas. La primera, la reacción visceral, infantil, y desesperada es clamar al cielo, quejarse de los miembros del comité de valoración, o despeñarse en círculos de paranoia. Nos puede pasar a todos.

Luego, casi como en los diferentes pasos del duelo, tras la ira viene la depresión. Nos saltamos el paso de la negociación, porque ésta es una falla en el sistema de subvenciones. ¿Con quién vas a negociar si nunca te dicen qué falló de tu proyecto? En la fase de depresión, caben todas esas preguntas que no podemos contestarnos, y que uno no sabe si son la causa o el resultado de ese estado depresivo. ¿Pusimos demasiado dinero en el plan de financiación? ¿El Primer Acto era muy largo? ¿Describí bien los personajes en el Tratamiento? ¿Ha sido un problema de género?

Muchos se quedan en la fase de la ira, y, si no, vean algunos comentarios de esta entrada de bloguionistas. En la ira, mezclada con esa tendencia a la teoría de la conspiración. Los que han salido seguro que tienen carnet de sociatas, se tiran a alguien, o son conocidos, o son primos de tal o cual. Hombre, no es ilógico que nos escoremos a la creación de historias -todo guionista tiene una imaginación paranoica- pero todo esto, al cabo, no ayuda mucho y se parece más a una pataleta.

Lo cierto es que sí que merecemos un margen para la crítica a cómo se organizan y se conceden estas ayudas, pero desde argumentos razonables. Por ejemplo, me parece fundamental que, como hace el Ministerio, se haga pública la lista de los asesores de cada jurado, o, bueno siguiendo la nomenclatura oficial, "comisión de valoración". Así, bien nos podemos ir por los derroteros de este bloguero y buscar los currículums de cada uno y cuestionar lo apropiado de sus funciones, como, por otra parte, hizo ALMA, en un principio. Luego, tuvo que matizarlo, por el descuido de que uno de sus afiliados era uno de los cuestionados.  Sea como sea, la lista será o no mejorable, pero no hay duda de que en ellas hay analistas de guiones.

Ignoro cómo será en el resto de autonomías, pero en Andalucía, este año, hasta donde yo sé (y me refiero a unas cuantas búsquedas en el BOJA) no se han publicado los miembros de esta Comisión de Valoración. Esto no tiene por qué significar nada, pero, insisto, es exigible que cualquier ayuda pública se apoye en la mayor transparencia. Eso acalla a los insistentes críticos derechistas, y, de paso, nos tranquiliza a los que optamos a una de ellas. Por otra parte, también es interesante que, en la publicación de los "ganadores" (sé que parece una palabra desafortunada, pero piensen en otras opciones, ¿"elegidos"?), se desglose la baremación que se ha seguido. De esta forma, los que no hemos logrado nada, al menos sabemos que nuestro guión o proyecto se ha leído, analizado, y juzgado. Veamos varios casos, del Ministerio de Cultura.

En el caso de las ayudas a la producción (donde los guionistas ni pinchamos ni cortamos), mirando hacia el final de esta página verán que, en el documento de resolución, se listan todos los proyectos presentados, los excluidos por alguna irregularidad en la documentación, y, finalmente, los agraciados. Es un documento bastante exhaustivo, aunque, de nuevo, se echa en falta la puntuación.

Ahora veamos esta página. En la resolución, tenemos algo similar. Proyectos admitidos, proyectos excluidos, proyectos ganadores. Tal vez sea poco práctico, o los estamentos oficiales no lo juzguen oportuno, pero a los guionistas nos gusta saber qué hacemos mal. Luego, sí, nos molestaremos con quién nos haga el análisis, pero siempre, siempre queremos mejorar. Una simple "nota", la puntuación que nuestro proyecto haya obtenido, sería un comienzo. Obviamente, podríamos pedir más. Me comentaba una de las que este año han sido lectoras que ella ya ha propuesto varias veces que haya comunicación entre los miembros del Jurado y los autores, una vez acabe el proceso. Por si alguno ha visto valores y posibilidades en sus historias, aunque no tantos como para una puntuación óptima. Así, el autor tiene opciones de corregir y ver sus posibles errores. Tal vez escuchen a esta mujer.

Otra posible exigencia es el control de los autores y las productoras que consiguen esas ayudas. Desde luego, esto sólo puede demandarse en un proceso complicado: sería el control del control. Es decir, la gente que nos dedicamos a esto tendríamos que atender si tal proyecto acaba produciéndose en el plazo que se estipula. Y si no es así, averiguar si el dinero se devuelve tal cual se expresa en la ley. Ahora que llegan vacas flacas (quién sabe si para quedarse), es justo que sólo productoras serias y honestas tengan el apoyo público. A mí esto se me escapa. Puedo saber, y sé, qué proyectos subvencionados hace dos años en Andalucía se han hecho y cuáles no, mediante el acceso a las resoluciones, y a prestar oídos y ojos a qué se estrena. Sin embargo, no puedo asegurar que estas productoras no hayan retornado las cantidades que se le entregaron en su día. Ni tengo forma de saberlo.

De acuerdo. Uno no es tonto, y conoce la tramoya, y sabe de quién es amigo quién, y los posibles clientelismo. Pero esto, como ya decía, suena a conspiración, y no se puede acusar sin base. Para eso, escribiría en el ABC. Por tanto, ALMA, o las asociaciones de productores (no hablo de FAPAE; confío más en la AEPPA) pueden y deben vigilar para que se cumplan todos estos requisitos, incluido el tema de la baremación. Los guionistas estamos bastante solos, y somos demasiado pequeños.

IMAGINA- CIÓN

Los niños no tienen ese lado creativo que todos suponemos. O bien, no lo expresan con facilidad ni con frecuencia. Trabajo en un programa infantil, y me sorprenden. Me sorprende que envíen una y otra vez dibujos que son una especie de esquema reiterado, una y otra vez. Una casa. Un arcoiris. Un sol. Dos nubes. Unos corazones. Unas mariposas. Tal vez, un árbol. 

O bien, el mismo personaje de la serie más vista de nuestro contenedor: Doraemon. Mi jefe (o uno de mis jefes, para ser precisos) me cuenta que también puede dar fe de esta aseveración. Hay una sección donde preguntamos a los chavales cuestiones donde podrían darse a inventar, crear, imaginar. Me cuenta que, una vez oyen al primero de la lista idear algo, todos le imitan. 

Invéntate una máquina. ¿Cómo sería tu ciudad si pudieras hacerla a tu manera? ¿Cómo decorarías tu casa, eligiendo lo que te apetezca?

No saben. No contestan. 

¿Esto siempre fue así? No me gustaría derivar esto hacia la cantinela de que vivimos en tiempos poco poéticos. Quién sabe.

Pero lo cierto es que la imaginación no campa por ahí, libre, divertida, inspirando a adultos o niños. Vean las series españolas, que es lo que más llega. Menos mal que tenemos a Pixar. Dios salve a Pixar.

La originalidad es un concepto confuso. Y relativo. En España, escribir un film sobre naves extraterrestres es relativamente original. Como lo sería, hacer un western. Pero ya digo, es justo eso: relativo. 

"Eligiendo lo que te apetezca". Vaya abismo. Qué miedo. Sabemos de lo que sabemos; de lo que leemos, oimos, vemos. Si sabemos de "thrillers" o comedias, si conocemos sus estructuras, el funcionamiento de los gags, los resortes del suspense, ¿para qué arriesgarnos?

Será que ya no jugamos. Será que lo hemos vuelto un trabajo, y, claro, eso le quita toda la diversión. ¿Se han atrevido alguna vez a convertir un sueño que recuerdan en una historia? ¿Han pensado en utilizar esas imágenes tan poderosas, tanto que están dentro de uno, y que, si las profundizamos bien, no vienen de ninguna ficción externa que hayamos contemplado?

Me hace gracia y veo comprensibles las burlas a Íker Jiménez. Este tipo ve misterios en cada rincón. Pero piénselo. ¿No es envidiable? No se trata de creer en ovnis o fenómenos paranormales. La cuestión es el discurso que se le opone. Los que defienden la realidad como piedra; la tocamos, la tocamos, y por tanto es válida. 

Si vivimos sin imaginación, no sé qué nos espera. No sé cómo puede afrontarse la muerte, por ejemplo. No sé cómo, el envejecimiento, el desamor, el dolor. Supongo que los adalides de la realidad, serán grandes consumidores de fármacos.

Cuántos libros te hacen imaginar; cuántos te mueven la cabeza hacia otros mundos, universos, ciudades, sociedades, situaciones. Eso es creatividad; crear y hacer que otros creen. Y crean. 

Visto así, me permitirán que haya días y ratos en que descarte mucho de lo que leo y veo. Puedo ver los matices y puedo vislumbrar los aciertos de relatos a ras de suelo, novelas en ese mundo "real", series y películas que, sí, bueno, quieren hacernos "reflexionar".

Imagino que los marxistas y los de la modernidad aún piensan que es la razón la que te hace libre. Ahora, piensen en los niños.

¿Qué es lo que de veras les hace a ellos ser tan libres?

PREGUNTAS, PREGUNTAS: RECEPTORES/ESPECTADORES

  

- ¿Por qué tengo la sensación de que no hay ocasión para el disfrute de más de dos disciplinas artísticas? ¿Por que tendemos a especializarnos, cuando no necesariamente vamos a ser críticos profesionales?

- ¿Por qué uno encuentra tantos amigos o colegas o conocidos que tienen un gusto y conocimiento exquisito sobre música contemporánea, y luego tienen un conocimiento superficial y sorprendentemente banal de cine o de literatura? 

- ¿Por qué, a la vez, los que ven mucho cine, y lo analizan, y lo entienden y lo reflexionan, luego no leen apenas literatura o su gusto literario es bastante cuestionable?

- ¿Da tiempo, en una vida, a conocer a Tolstoi, Dostoyesky, Faulkner, Joyce, y, al tiempo, todo Cortázar, todo Cheever, todo Borges, todo Chéjov? ¿Y da una vida para, a la vez, estar al día de las novelas y los relatos que se publican hoy que tengan interés?

- ¿Por qué Chéjov y no Maupassant, como se preguntaba José María Merino?

- ¿Por qué tengo la impresión de que el cine de Tarantino es un manjar para que el crítico de cine se luzca, haciendo visibles referencias e intertextualidades de ratón de biblioteca?

- ¿Por qué todo el mundo puede escribir sobre cine en un medio de comunicación, pero ningún crítico de cine puede hacer un análisis político? ¿Por qué un escritor puede escribir sobre cine, pero un guionista o un director nunca se atreverá a escribir sobre una novela?

- ¿Por qué nos quejamos del lastre de los mitos de nuestros padres o de nuestros abuelos artísticos, y luego mitificamos a una velocidad apabullante autores de antes de ayer?

- ¿Por qué no aprendemos de la lección que ha resultado de saber que el Carver que nos vendieron como la perfección resultó que ni era Carver? ¿Cómo va a ser una discusión baladí, como se afirma por ahí (¿nos da miedo habernos equivocado tanto?), que se haya demostrado que el Carver real era otro? ¿Cómo, de pronto, van a ser igual de buenos ambos, cuando no parecen compatibles, si seguimos justamente ese canon desbocado en el que nos hicieron caer?

- ¿Por qué hay una tendencia a convertir a la ficción televisiva en el décimo arte (lo cual, sin duda, sería una candidatura a la que yo votaría) y a olvidar la ficción cinematográfica?

- ¿Por qué los guionistas que leo escriben con tantas faltas de ortografía? ¿Por qué los que se supone que son profesionales de la escritura se escabullen con lo de que nosotros lo que hacemos son diálogos y pare usted de contar?

- ¿Por qué los periodistas que escriben los informativos acuden tanto a expresiones gastadas que ya han perdido su sentido?

- ¿Por qué hay tantos blogs sobre libros de gente "independiente" que al final someten su criterio a que le envíen o no el libro a reseñar?

- ¿Por qué apenas leo críticas negativas directas sobre libros de relatos de autores contemporáneos españoles? ¿Por qué las únicas que leo son ofensivas y no argumentadas? ¿No existe un punto medio, y equidistante que dé seriedad y sensación de honradez?

- ¿Por qué no consigo que Fernando Valls me caiga bien?

- ¿Por qué no nos regalan un año sabático para que pudiéramos dedicarnos a todas las artes?

- ¿Por qué el arte contemporáneo se ha alejado tanto del público? ¿Por qué estamos ya tan perdidos que ni una publicación especializada nos suscita un intento por abordar de nuevo las creaciones de hoy?

- ¿Por qué se juzga con más cariño unos géneros que otros? ¿Por qué se analizan y desglosan las posibles virtudes sobre los avances y propuestas en la comedia (¿de veras es tan bueno Judd Appatow? ¿Hay un director en algún plano de Vírgen a los 40?) pero no las de, por ejemplo, el "thriller" o la acción?

- ¿Por qué leo tantas críticas de cine que consideran un valor que la narrativa sea seca y violenta? ¿Son tan buenas Blindado o Al límite, por ese mismo motivo? 

- ¿Por qué si se rueda la violencia de forma "estética" (Wanted) es criticable, pero luego a otros les encanta Tarantino, y Paul Greengrass, por su parte, no rueda violencia de forma realista, sino tan "estética" como el que más?

- ¿Por qué todavía no se asume que cualquier ficción es una construcción? ¿Por qué no se acepta que cualquier historia es, a la vez, un mundo, aparte, con sus propias normas, que no han de ser reales, sino meramente verosímiles?

- ¿Por qué leo tantas críticas de cine que consideran un valor que haya un autor, aunque sea un narcisista incapaz de comunicarse con el mundo?

- ¿Por que, por contra, hay tantos espectadores de cine comercial que se sienten, bien inseguros, bien insultados, cuando hay un autor, aunque sea alguien con un discurso, un universo propio, y que se sabe expresar?

- ¿Por qué el cine y las series españolas se parecen tanto al teatro filmado?