WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS

Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.

El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.

Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.

Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.

Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.

A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.

Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.

Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.

Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos "representante" de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 

¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?

Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.

"The war is taking everything. From everyone"

Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 

Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este "capítulo" dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 

Look at yourself!  Who do you think you are?

Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.

La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.

Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.

La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.

En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.

Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo

Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 

La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.

Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

CINE DE TERROR: DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS

Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.

Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbins) y porque es una película "Presented by" él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.

Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.

Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.

Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?

Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.

¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.

Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un primer punto de giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.

Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.

Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.

Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.

Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.

Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el segundo acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.

Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.

Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el tercer acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

RELATOS DE CIENCIA FICCIÓN Y FANTÁSTICOS: AFTERBIRTH; KAMERON HURLEY

After Birth es un relato de ciencia ficción de Kameron Hurley, nominado este año al mejor relato por la BSFA (British Science Fiction Association). 

Posee una estructura que intercala el pasado y el presente, si bien es una estrategia que sólo se detecta a media que se avanza en ello. El pasado utiliza un narrador omnisciente, y expresan la vida de la protagonista, Bakira, hasta llegar a la situación que narra el presente, expuesto mediante el diálogo de ésta en un encuentro con una superior.

Esta estructura oscilante ofrecen diferencias de ritmo y, de este modo, variaciones. Así que tenemos el relato de los hechos, que quizá pequen de demasiado resumidos: lo que se nos cuenta aquí es casi toda una vida. Pero, a diferencia de la historia de Nina Allan, es una técnica, la del resumen, lógica para con un formato de relato corto.  

A su vez, dicho resumen, impide que los molestos info dumps se cuelen; aquí no hay un narrador intrusivo que detenga la narración para señalarnos los por qués de esa sociedad futura que retrata Kameron Hurley.  

Como decía, no hay referencias contundentes a la cronología, de modo que sólo poco a poco entendemos que la conversación entre Bakira y su superior sucede al final de todo su periplo. Lo que es interesante porque oferta un método para que como lectores contrastemos cómo es posible que esta protagonista (como mujer, y en ese mundo tan contrario a las mujeres por tantos motivos) alcance la clarividencia y el valor para enfrentarse a dicha superior.

En el contenido de la historia en sí, el contexto de la historia, al parecer, se completa y matiza mediante el universo que Kameron Hurley desarrolla en sus novelas; la primera, God´s War. Por fortuna, y de nuevo a diferencia de Nina Allan y The Silver Wind, no considero que sea necesario leer esa otra ficción para disfrutar de After Birth. Resumidos, sí, pero con una buena selección (esto es; incluyendo aspectos relevantes) de elementos, uno puede imaginarse sin problema la sociedad retratada aquí. Y, de propina, el relato ofrece bellos pasajes.

En lo referente a lo negativo, estoy de acuerdo con Martin, el autor del blog Everything is nice (y el que ha abierto el debate sobre los relatos nominados este año a los BSFA Awards). Esa necesidad de Bakira  en las escenas (una escena, en realidad, sólo que llena de diversos insertos/flash-backs donde se narran los hechos) de diálogo va afirmando un camino que yo creía que se iba a evitar. El exceso de información mediante técnicas poco sutiles. De forma que no hay info dumps, pero sí hay mucho diálogo demasiado aclaratorio, en especial en la última parte del relato.

Respecto a lo que Martin McGrath dijo en el blog, yo añadiría que a veces uno puede descubrir que algunos hechos están ahí por conveniencia y no originados por la propia narración. Por ejemplo: la decisión de hacer frente a la concejala. Es una acción de Bakira que pudiera juzgarse, bien como contradictoria (no en el buen sentido; Bakira es muy interesante como un personaje contradictorio, en realidad) o bien como inconcebible. Contradictorio, porque es obvio que Bakira sabe muy bien la forma de pensar de este sistema. Luego, digamos que es aquella persona que nunca se rinde, que se prepara para intentarlo una vez más, incluso ante esta sociedad que es improbable que admita sus teorías. ¿Es concebible, aún así, que también pondrá en riesgo su vida o su futuro por ello? A medida que avanzamos en la lectura de estas conversaciones, nos damos cuenta de Bakira no calla ninguna de sus ideas ... cuando esto podría ser tomado como una especie de herejía. Así que no sé a ciencia cierta el verdadero motivo de esta reunión (una interna, es decir, una externa sería para el autor para exponer lo que la historia necesita que le llegue al lector). 

Dicho esto, quiero subrayar que la historia de Hurley es uno de los mejores entre los relatos finalistas  a los BSFA Awards en lo que respecta a la creación de imágenes poderosas (el otro destacable en este sentido sería Covehithe, de China Miéville); imágenes, que, al tiempo, expresan muy bien este mundo que está retratando. Algunos ejemplos:

The magicians crowded over her like flies, buzzing and spitting. 

Esa imagen, en el momento en que ella es para dar a luz, describe perfectamente a esta sociedad en la que está siempre a una mujer sometida a las demandas de otras personas. Los magos de los que habla se refiere a un universo donde ciencia y magia se confunden. Lo que no es nada confuso es cómo se abusa de las mujeres; meros seres destinados a la procreación.

It was three days after the birth, and Bakira´s wound was already scarred over. They said she could come back and have it cut out of she liked, but most women liked to keep it, to prove they had one

their part for the future of Nasheen.

Creo que esto dice mucho, y funcionan muy bien como una forma de sintetizar cómo las mujeres de este mundo, pese a lo dicho, aceptan e incluso apoyan las reglas impuestas. Por eso Bakira será una excepción.

En realidad, estas imágenes, los detalles y los hechos eran suficientes. Tras su puesta en palabras (en la escena de diálogo) acerca de cuán cerrado era este sistema, y cuán cansada y oprimida se siente Bakira al respecto, hacia el final, era, según mi perspectiva, hacer un poco haciendo evidente lo que no era necesario. Una vez más, de acuerdo con Martin. Los hechos de los apartados de narración en tercera persona eran suficientemente contundentes. No hacía falta que Bakira, la protagonista, los enfatizara.

Otro tema que me pareció interesante es esta conexión entre Dios y la exploración, más específicamente, la exploración del espacio. Sé de sobra que la religión y la ciencia se han conectado antes en la ciencia ficción, pero lo que me atrae es la forma en que se asume por esta protagonista en particular. Cómo somos capaces de entender su desesperación y su necesidad de encontrar una salida, y cómo esas pequeñas pistas de lo que es capaz de ver desde la distancia (su obsesión por la astrología y qué hay más allá, en las estrellas) podía, para ella, contar una historia completa de lo que sucedió hace años y años. Y cómo también todo ello construye un personaje con contradicciones enriquecedoras.

For a woman whose use of logic is so vital to her proclaimed profession, you have presented very logical statements.

En efecto. Ya sea debido a la conexión entre la magia y la ciencia en este mundo, o por la conexión personal que Bakira ha hecho, aquí nos encontramos con un tema a desarrollar (o eso espero) en futuras ficciones de esta autora. Si no es así, de todos modos tenemos este Bakira contradictoria que ni siquiera sabe por qué recupera a esos hijos; una obligación que no es tal en la sociedad reflejada aquí. Tal vez eso explique o justifique, al menos en parte, algunas cuestiones de las reseñadas: tal vez Bakira actúa como actúa porque es contradictoria, apasionada, y ha llegado a un punto en su vida en que no teme arriesgarse. Lo dejo a la opinión de los lectores.

Para finalizar, diría que es llamativo que After Birth comparta ciertos elementos con otro de los relatos nominados: The Copenhagen Interpretation, de Paul Cornell. En ambas historias, un sistema (en el de Kameron Hurley, cultural y político; en el de Paul Cornell, policial) logra la ocultación de otra posible realidad más allá de unos límites que no se quiere que ningún ciudadano común traspase. En el caso de After Birth, ese conocimiento es un vínculo potencial con la Historia; con un pasado que quizá hablara de otra manera en que la sociedad podría organizarse. En el caso de The Copenhagen Interpretation, todo queda en un mayor misterio, con cierta ambigüedad. Pese a la cual, uno sospecha que lo que descubre el agente protagonista es algo bien real, y que sus instancias superiores deciden ocultarlo.

Si quieren leer otras impresiones y críticas respecto a After Birth, de Kameron Hurley, vayan aquí.

GUIONECES: UNA SUBTRAMA, UNA ESCENA. EL MENTALISTA, 04x11

El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”, pese a lo que anuncian en sus promociones. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.

En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama general/horizontal que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.

De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.

No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.

Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más en sus guiones, cuando él se encarga de los capítulos, y no ejerce sólo como showrunner. Más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.

No está sucediendo exactamente eso en la temporada cuarta de El Mentalista. El capítulo 4x11 (Always Bet on Red) prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.

La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.

Esto origina que el guión dé cuenta de dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.

Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.

Con estos mimbres, es improbable, por no decir imposible, que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama. Porque se relaciona con la trama principal. Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.

En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.

El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.

La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.

La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.

Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.

Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado, un guión decente y cuidado, no salva una serie.

Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 

Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.

Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series "de segunda", como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.

THE RIVER (ABC, 2012) 1x01, 1x02, 1x03: PRIMER ANÁLISIS

El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.

En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).

El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.

También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).

Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.

Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).

Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?

Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 

Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.

The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.

¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.

Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.

De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.

Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.

¿Pero y en una serie de televisión?

En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.

Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 

Pero más extraño es lo que sucede a continuación.

Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?

Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de "efecto" en el capítulo 2 (como cuando el cámara "desafía" a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.

La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.

Seguiremos informando.

RELATOS DE CIENCIA FICCIÓN Y FANTÁSTICOS: THE SILVER WIND, NINA ALLAN

The Silver Wind, de Nina Allan, es un relato de ciencia ficción que juega con las realidades alternativas y el viaje en el tiempo. 

En cuanto a este primer relato nominado para el premio BSFA, el principal problema es de verosimilitud. Creo que está relacionado con la opción de un narrador en primera persona.

Como otros comentaristas del blog Everything is Nice han mencionado, para ser el protagonista, y estar contando lo que le sucede (que se supone que es, pues, relevante) es, a la vez, excesivamente minucioso con cada detalle, y demasiado distante. Tanto que, por momentos, da por pensar si no es un narrador en primera persona "falso". Uno que se expresa como un narrador en tercera persona. Demasiados detalles y no una voz particular: `habla' en una gramática ortodoxa, pero plana; no hay sentimiento especial en él. Lo que hace que me pregunte si esta historia no sería mejor con un narrador omnisciente. Como afirma Radu Eugen Romaniuc (@rreugen):

              I didn’t see the narrator as a real human being at all, but only as an echo of the author.

Incluso cuando habla de su esposa, no puedo encontrar una forma personal de expresarse que me toque como lector. Y la pérdida de la misma es nada menos que la Motivación principal de este protagonista. Algunos comentaristas en los posts del blog mencionado hablan de que es intencionado: que este personaje es aburrido, mediocre. Aunque si fuera el caso, y no es, pues, por su esposa fallecida, ¿entonces para qué se iba a interesar por esa investigación en pos de Owen, el dueño del reloj?

Otra cuestión fundamental es el grado de predictibilidad. La mayor parte del tiempo, como lector, me sentí por delante de lo que estaba pasando. Por así decirlo, tuve la impresión de que yo era más inteligente que el personaje. No, por supuesto, porque yo sea especialmente hábil, sino debido a que la conversación con Owen muestra información de sobra como para prever lo que sucederá. Con un protagonista que parece no haber presenciado o escuchado lo que nosotros sí, significa una falta absoluta de suspense. 

Si Owen cuenta lo que cuenta (por cierto, lo "dice"; no se "cuenta": no se muestra, no son hechos que veamos por nosotros mismos), parece innecesario, y hasta contraproducente, ver los hechos después. Puestos a que ideemos posibilidades, en todo caso, mejor una explicación que hubiera venido después de que hubiéramos asistido a los hechos. En ese hipotético caso, nos sentiríamos perdidos, y aceptaríamos mejor que entonces Owen (o el narrador/protagonista) nos facilitara uno de esos info dumps que son tan comunes en la literatura de ciencia ficción, por desgracia, aunque no sólo en ella; también en el best seller medio. Se me ocurre que algo así sucede con Al final del Arco Iris (Rainbow´s End, Vernor Vinge, 2007), donde se nos incluye en un mundo futuro apenas sin pistas, y, a ratos, hasta yo, que los odio, anhelo que haya uno de esos info dumps. Y, aun así, Vinge es un autor más osado: no se detiene para dichos trozos "encajados" mejor o peor para que se nos expliquen datos e informaciones.

Por tanto, la decisión de Nina Allan de que la entrevista con Owen desvele ya casi todo ocasiona dificultades para con el suspense, y, además, causa una reiteración innecesaria.

En la página 35, después de lo que Owen le ha dicho, parece muy poco probable que el protagonista no se da cuenta de que entrar en el bosque es peligroso. Él se siente dubitativo sobre qué hacer, ¿y si regresa a la casa de Owen? No, él teme el lugar ... Sin embargo, no siente ningún tipo de preocupación respecto a la idea de entrar en el bosque. Se le ha advertido sobre los mutantes allí, y también acerca de lo que alguna vez le hacen los soldados a algunas personas. Sin embargo, parece haberlo olvidado. En ese momento, el protagonista me perdió como lector. Después de eso, cuando los soldados lo llevan al interior del hospital, que no tiene ni un solo pensamiento sobre el peligro que sin duda podemos sospechar: el hecho de que será utilizado en el experimento de enviar gente a otros tiempos.

El narrador no presta atención suficiente a lo que está sucediendo a su alrededor y, sin embargo, es obsesivo con casi cualquier cosa. Esto origina una extensión del relato que resulta enervante. Por supuesto, también podría ser con el fin de crear algún tipo de atmósfera. No creo que este sea el caso, excepto, quizás, al principio, cuando, como lectores, logramos acceso a algunos detalles (no muchos, no muy originales o atractivos) de esta sociedad del futuro. 

Además, puedo estar equivocado, pero una característica importante en la escritura de los relatos es la precisión. Yo diría que esta historia podría haber sido 20 páginas más corta ... por lo menos. En la página 5, hay una pista de lo que puede ser la clave de la historia: un "sembrado" según la terminología del guión. No se recupera hasta varias, muchas, páginas después. Y toma 35 páginas "volver " a esa escena en la introducción: el encuentro con Owen. Yo diría que es un primer acto demasiado largo. Y diría, también, que la estructura también es bastante deficiente.

Por ejemplo, toda aquella parte acerca de cómo el protagonista llega a tener conocimiento de Owen es demasiado tiempo, y no da tanta información relevante. Tal vez, algunos detalles sobre Miranda. Pero Usher o Dora ... ¿eran secundarios necesarios? ¿Era imprescindible que se indagara tanto en ellos, para que la historia siguiera adelante? ¿Lo era, desde un punto de vista dramático? Tal vez, estos otros personajes tienen su objetivo en ese contexto más amplio que otros comentaristas han mencionado en el blog Everything is Nice. Según se nos informa sólo en el contexto de otros relatos y su colección, el relato de Nina Allan adquiere sentido pleno.

The story was collected in a book of the same title with four linked “stories of time disrupted.

Aun así, ¿la historia de un relato no debería sostenerse por sus propios méritos?

Por último, encuentro una serie de contradicciones en el protagonista, especialmente una: una vez que está en ese "tiempo alternativo", ¿por qué no busca a Miranda? Al parecer, lo que creíamos su motivación era sólo una excusa. 

El final está lleno de incongruencias, con algunos detalles inexplicados (¡después de tantos detalles irrelevantes durante toda la historia!). Como la forma en que recibe un trabajo con tal facilidad, y se queda a vivir en ese tiempo alternativo. La parte final me parece que apresurarse demasiado, cuando todos los indicios llevaban a pensar que la forma en que el tiempo funciona como alternativa iba a ser el tema y la idea central de la historia. Así que, para mí, la historia es predecible en lo que no debe y no lo es cuando debería ser. La conversación con Owen era, pensé, para crear la expectativa de que, tarde o temprano, asistiríamos a ver todas esas teorías por nosotros mismos. Sin embargo, las páginas y las páginas que siguen pasando, y no pasa nada. Y cuando lo hace, en menos de 5 páginas, todo acaba. Por lo tanto, en la estructura, un primer acto muy largo, el segundo acto largo y tercer acto muy corto.

Sin embargo, otros lectores del relato de Nina Allan difieren. Si quieren saber cómo, y sus argumentos, les indico de nuevo dónde leerlos: aquí.

CIENCIA FICCIÓN. RELATOS NOMINADOS A LOS PREMIOS BSFA (BRITISH SCIENCE FICTION ASSOCIATION)

Desde hace unos años, he recuperado mi gusto por la ciencia ficción, en su vertiente literaria. No tengo tiempo para hablar de todo en este blog (menos ahora, que se me van las horas en el guión; bueno, en el tratamiento previo al guión), pero lo cierto es que mi viejo hábito me ha llevado a la investigación de las actuales tendencias y autores. 

Sin embargo, los libros que compro, que encuentro más disponibles, me hablan de un pasado lejano o sólo relativamente cercano. Robert A. Heinlein; Ian M. Banks; Larry Niven. Es notable la poca preocupación de las editoriales por traer lo más reciente, y, sobre todo, por hacerlo con traducciones y ediciones de calidad. La excepción (al menos en cuanto a editar aquí a autores relevantes) había sido por un tiempo la serie Nova, de Ediciones B. Aunque sus últimos lanzamientos ponen en duda que quieran seguir por ese camino. Para lo más reciente tendría que acudir a Amazon.

Una novela que sí merece esperar, o desear, que Nova siga arriesgando un poco.

Por tiempo y afición, además de por ahorro, por supuesto, me centro bastante en los relatos. Hay una gran variedad de ellos, de autores contemporáneos, que están disponibles para descargar. Legalmente, además; al fin y al cabo mucha de esta ficción se publica en magazines online y hasta en blogs personales de los autores. Obviamente, están en inglés. Por el momento, este género (y el género fantástico también) continúa siendo uno que los anglosajones dominan. Por otro lado, porque lo disfrutan más y mejor: tienen un público fiel. Otro día hablamos de mis impresiones negativas sobre los intentos de autores españoles por hacer ciencia ficción. O debería decir ciencia ficción "de género", que en esto también hay polémica y dudas al respecto, separándose aquélla de una ciencia ficción "literaria". Al fin y al cabo, autores españoles que traten lo fantástico y hasta la ciencia ficción han existido, y todavía existen, si bien sin quererse (ni ellos, ni la crítica) adscribirse específicamente al género. Y en otros idiomas, podemos encontrarlos también.  

Pero el inglés sigue siendo el idioma principal de las ficciones de esta clase, si lo consideramos como género. 

Hace poco he dado con una oportunidad interesante. Una web que trata estos temas que abre, de cuando en cuando, una especie de club de lectura online, donde cualquier podía leer unos relatos de ciencia ficción, y, después, compartir sus ideas e opiniones en los comentarios del post. Es esta web.

Los relatos estaban, y están, disponibles on line, y son los nominados a los premios BSFA en el apartado de short-fiction. La BSFA es la British Science Fiction Association, y, por experiencia, y por blogs que leo, parecen más serios que los que están detrás de los clásicos premios Hugo, cuyas últimas evoluciones parecen haber bajado el nivel muy mucho.

Son los siguientes:

• The Silver Wind by Nina Allan
• The Copenhagen Interpretation by Paul Cornell
• Afterbirth by Kameron Hurley
• Covehithe by China Mieville
• Of Dawn by Al Robertson

Pueden ustedes descargarlos, leerlos, y dejar sus opiniones, y enriquecer el debate hasta la fecha en que se conceda el premio (consulten los nominados en novela; son bastante definitorios de por dónde se mueve la buena y tal vez la menos buena ciencia ficción en estos días). De nuevo, tendrá que ser en inglés. Advierto que el concepto de short-fiction, de relato, es un tanto neblinoso, e igual hay historias de 8 páginas que las hay de casi 60. 

Próximamente, iré colgando aquí mis análisis de cada relato, traducidos al español. 

NUEVA SELECCIÓN PARA CORTOMETRAJE RÍO ARRIBA (2011): FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE IQUIQUE

Nueva selección para el cortometraje Río Arriba, en cuyo guión he colaborado.

En este caso, es en el Festival Internacional de Cine Independiente de Iquique- FICIIQQ 2012. Más información sobre este festival de cine, en su página web.

Hay muchos cortos de animación procedentes de España, lo cual me sorprende y me alegra. Lo que ignoro es si se verán; si tendrán visibilidad, que es lo interesante. Tal vez los Premios Goya debiera abrir las candidaturas a más cortos. Quizá veamos algunos de estos que se verán en el Festival de Cine de Iquique (el nuestro, no; ya estaría fuera de plazo). Además, se hizo sin productora, con programas de animación, mucho tiempo y mucho trabajo. Por eso, tal vez noten un cierto aire amateur, pero tampoco tanto.

El teaser del cortometraje es el siguiente: