ENLACES: UN EJERCICIO PARA GUIONISTAS, UN ANÁLISIS DE MAD MAX, Y CÓMO FRANCIA APOYA EL TRANSMEDIA

La selección de los enlaces que he ido colgando mediante mis redes sociales en los pasados días incluyen un ejercicio productivo para guionistas, un análisis de Mad Max desde el punto de vista del guión, y un artículo sobre transmedia, y cómo el audiovisual francés oficializa su apoyo a este formato.

PÓNSELO DIFÍCIL A TU PROTAGONISTA: CUANDO LOS OBSTÁCULOS SON A VIDA O MUERTE

El blog “LA Screenwriter” siempre ha sido una fuente provechosa donde hallar en especial guiones de films actuales. Ahora, su autora, Angela Bourassa, ha añadido un recurso que amplifica el contenido, con firmas invitadas a escribir artículos sobre este universo del guión.

“Impossible Goals, Impossible Obstacles”, firmado por Signe Olynyk (@Screenwriter12) plantea ponérselo complicado en la serie de obstáculos para nuestro protagonista cuando escribamos, y aporta algunas notas sobre tres ejemplos: "Wild" (Jean-Marc Vallée, 2014)), "Life of Pi" ("La vida de Pi", Ang Lee, 2012) y "Despicable Me" ("Gru, Mi villano favorito", Pierre Coffin, Chris Renaud, 2010).

El caso que me resulta más significativo es el de “Life of Pi”. La novela en que está basada (del autor Yann Martel), además del éxito internacional, aportaba al film parecida (con menos matices, si se quiere) temática, que, a su vez, lidia con cuestiones sobre la narrativa; sobre el propio hecho de contar historias. Además de incidir en cuánto tienen ganado las religiones en su conexión con el mito respecto a las visiones “racionales” sobre la vida, en cualquier caso la historia del film también participaba de esa aspiración de ser una de las “grandes” películas de la temporada. Para Estados Unidos, casi siempre esto se relaciona con un tema de cierta densidad, pero he aquí que su guión (y la novela) usaba algo tan “vulgar” como el suspense.

Uso el adjetivo con intención, como lo entrecomillo con intención. En esto del guión, en España, Europa, el mundo, hay varias tendencias, “familias” si les parece, y en algunas de ellas, los recursos más definitorios de la narrativa se observan como “convencionales”. Incluso como trucos, y el suspense sería uno de ellos. Probablemente, esto venga de esa herencia de la modernidad en las artes en que el clasicismo ya se entendía como viejo y casi parejo a unos modos (hasta sociales) que hacía falta desterrar. Que la modernidad es una etapa concluida, y que la posmodernidad nos trajo de vuelta (hace tanto, por Dios) ese gusto por el placer de oír, ver, leer, una buena historia quizá sean ya obviedades. En todo caso, y pese a que el suspense es una herramienta como otra cualquiera, o pese a que lo usara con genialidad Alfred Hitchcock, aún es posible que cualquier de ustedes se enzarce en discusiones bizantinas con otros guionistas sobre cuán necesario es mantener el interés del espectador.

Puede que la clave sea cambiar “suspense”, que muchos identifican con el género (y con sólo un tipo de films), por eso de la “generación (y mantenimiento) del interés.

Enlace original de este poster alternativo en Flickr; Enlace en Pinterest.

El hecho es que también está en la mayoría de manuales de guión, sin ir más lejos, en Syd Field. Field o cualquier gurú del guión puede ser criticado por variados motivos, pero cuando se tiene razón, se tiene razón. Si al protagonista no hay riesgo que se le plantee de no cumplir su meta, no parece muy probable que el espectador sienta que deba seguir su viaje. Es esa mezcla de “interés” y “riesgo” que se complementan en la propia palabra usada por Field: él hablaba de que en los puntos de giro deben subir las “stakes”, lo que puede traducirse por “interés” (en el terreno financiero) o como “riesgo”. ¿Quizá en el ámbito de habla castellana este concepto aún no se asimile del todo porque su traducción es complicada?

El artículo de LA Screenwriting expone muy bien cuál es ese pacto claro que se hace con el espectador cuando se coloca al protagonista en una situación extrema, esto es, no ya frente a la posibilidad de que su objetivo no se cumpla (lo que está en riesgo es algo más personal del personaje) sino cuando ello implica algo más serio, como la pérdida de su vida. Y con esto ciertamente uno se asegura que el espectador sienta una identificación más clara con el personaje. Siempre que ese riesgo sea claro (no automático y no “dicho”, sino transmitido mediante los hechos), cualquier espectador, de cualquier parte del mundo, puede o no comprender las metas personales de un protagonista concreto, pero desde luego comprenderá (y temerá) si de lo que se habla es del riesgo de morir.

“Life of Pi” de hecho parte de una situación peculiar sin duda (un hombre comparte bote salvavidas con un tigre) para sostener el Segundo Acto en especial. Lo interesante, como ya decía, es que nada de esta lucha contra variados obstáculos del protagonista y supervivencia va en detrimento de ese fondo, ese “theme”, que el film explora, acerca de cómo se pueden (o deben) contar historias. Es aplicable a cualquier historia de supervivencia y, si me apuran, de superación. Con lo que se juega, a diferencia por ejemplo de ese otro caso analizado en el artículo, “Wild”, aquí el “basado en hechos reales” no importa más que para dar verosimilitud. ¿Importa la épica del cuento que poco a poco se vuelve “fantástico” o importa el cuento de los hechos descarnado?

Juzguen ustedes. De todos modos, nos posicionemos donde nos posicionemos en cuanto a la moral de cómo se deben contar los cuentos, el artículo destaca la necesidad de descubrir que, aunque parezcan “trucos” de los géneros cinematográficos, el suspense, mantener el interés, subir las “stakes” (quédense con la expresión que más les convenza) es imprescindible hasta cuando se pretende una historia con fondo, con “mensaje”.

EL FORMATO TRANSMEDIA SE ASUME DESDE LA INDUSTRIA FRANCESA

El proyecto transmedia Gaza Sderot, uno de los comentados en el Festival de Cine de Cannes.

En el segundo artículo que les propongo, de la publicación on-line Cineuropa, desde Cannes nos llega la confirmación de que “transmedia” es ya un concepto avalado por la industria francesa. Que el audiovisual europeo de mayor relevancia en el continente (y uno de los más importantes, a nivel internacional) deje que los proyectos de este tipo de proyectos confirmaría que algunos al fin entienden que “transmedia” es, además de una fórmula complementaria de marketing muy atractiva, un modo de contar historias: un formato específico.

Conjúngenlo con cross-media o con “multi-plataforma”, esto ya es cuestión de  qué experto se consulte, pero lo cierto es que el evento Cross Video Days (del que ya les hablé) envía ya varios de sus proyectos seleccionados, en este mercado, hacia ése, su “hermano mayor”, el festival de Cannes.  El artículo además contiene información útil, ya que expone cómo el CNC francés (el equivalente al ICAA español) abre un nuevo fondo que concede hasta 50.000 euros para productores y creadores de proyectos multiplataforma y de hasta 20.000 para desarrollo de aplicaciones para dichas plataformas (móviles, tablets, etc). Además, atención a los interesados en el documental: para algunos tal vez carezca de potencial para esa narrativa cruzada, y en cambio hay multitud de proyectos europeos que ya van por ese camino.

MAD MAX: FURY ROAD DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL GUIÓN

El tercer artículo me permite que cierre también con reflexiones sobre guión. The Bitter Script Reader es el blog de un lector y analista de guiones que trabaja en Estados Unidos, y que analiza estrenos o guiones que caen en sus manos. Esta vez aborda el film comercial que mejor ha comenzado la carrera para ser el del año 2015: "Max Max: Fury Road" ("Max Mad: Furia en la carretera", George Miller, 2015)

El artículo usa un lenguaje muy sencillo y claro, como es habitual en este autor. Se centra en lo que está generando más comentarios (también en las redes sociale), esa apuesta particular por pasar el foco del protagonista masculino (Max) al femenino (el personaje de Furiosa). Recomiendo en especial el apunte que se hace a cómo afrontar una escena dramática con personaje interpuesto (Max mirando a Furiosa derrumbarse) como modo de evitar el exceso de melodrama, lo que el autor relaciona con una técnica de montaje de Einsenstein.

A veces la casualidad hace que films que no deban compararse, o no de forma justa, produzca que esto suceda. En cierto sentido, “Mad Max” parece que es todo lo que "Los Vengadores 2: La venganza de Ultrón” debería haber sido, y por más de un motivo. De Joss Whedon, popular en los círculos “fandom” desde “Buffy, la Cazavampiros”, se esperó mucho siempre. Se esperaba que que afrontara el universo Marvel con la dosis justa de “comida para freakis”, y, al tiempo, que, para el espectador adulto, equilibrara con aventuras de señores con trajes imposibles con un tanto más de fondo, y esos giros no convencionales. Esto era aplicable en especial a los personajes femeninos, si bien desde analistas feministas, hace ya tiempo que se cuestiona cuánto ha aportado Whedon al respecto. Cuando realizó el primer film de Marvel, parece que unos y otros quedaron convencidos. Pero entonces llega la segunda parte, cediera en lo que tuviera que ceder trabajando para un gran estudio (Disney, nada menos), estos Vengadores ya han resultado menos satisfactorios para muchos. Con multitud de teaser y tráilers (y la propia anticipación generada por la ficción paralela de “Agents of SHIELD”, la serie de televisión), algo ha fallado. Para colmo, George Miller, un señor de más de setenta años, levanta un film no sólo más ambicioso sino con una protagonista femenina que se escape mejor de los convencionalismos, lo que se supone la especialidad de Whedon. Aquí, en este artículo de Vox, pueden indagar más sobre el asunto de las críticas al respecto sobre Whedon.

Puede que no sea justo para Whedon (en Twitter, se le echaron encima), pero entonces también tendríamos que ofrecer la misma “comprensión” por otros tantos directores de acción (el artículo de Bitter Script Reader menciona, cómo no, a Michael Bay). No sé si eso sería justo tampoco. “Mad Max” y, desde luego, George Miller, con mucha más edad que todos ellos, prueba que se puede ofertar cine de género, espectacularidad desde otros ángulos (no desde la implicación excesiva de los VFX), y, dentro de todo ello, un poco de locura y personalidad "diferente" de los cánones. Y una protagonista femenina que nos importe, y que no se base en los roles usuales.

¿Es “para tanto”? Bueno, en estas cuestiones, el tiempo dirá. Con los años, compararemos con perspectiva. Al fin y al cabo, es lo que ha sucedido con la primera parte de “Los Vengadores”: ahora que vemos con “Mad Max” que se puede, se debe, aspirar a más cuando se construye desde el género y lo comercial, quizá sea hora de encontrarle los pies de barro al Whedon idealizado por el “fandom”.

Esto es todo, de momento. Lean, disfruten, comenten. En próximos posts, más enlaces sobre artículos de interés.

GUIONECES: PROBLEMAS COMUNES CUANDO LEO GUIONES (y IV)

Siguiendo con esta serie de cuatro posts, aquí le expongo el post final las primeras conclusiones como lector de guiones en cuanto a cuáles son los problemas y errores más comunes.

- Diálogos de tonos inconsistentes.

En un guión todos los personajes no deberían hablar igual. Hace años leía yo una reseña literaria a la publicación del guión de Pulp Fiction, y se me quedó un apunte: al cabo, Tarantino no atendía a un detalle fundamental. Todos los personajes hablaban en el mismo registro. 

No puede considerarse, del todo, un “fallo”. Por ejemplo, en cine a veces un tono o un género impone un tipo de diálogo en todos los personajes participantes. El cine que cae más de “lo negro” todavía carga con la tradición de Dashiell Hammett y sus detectives entre lacónicos, cínicos, y, al tiempo, un poco melancólicos. Por tanto, si en un guión de esta clase se cuelan personajes a los que se les escapa un poco este tipo de poesía, puede funcionar. Ahora bien, midamos el grado. No todos los personajes que un policía o un detective interrogue van a tener esa capacidad reflexiva y poética. 

Por otro lado, y quizá esto sea lo que justifique aquella elección de Tarantino para Pulp Fiction, en ocasiones las historias no suceden en un universo “realista”. No es tan probable que allá fuera, en las calles, los criminales recurran a citas bíblicas, o tengan disquisiciones filosóficas sobre su trabajo. Parte de la gracia (relativa) de Pulp Fiction es que nadie espera nada de esto, y que ese mundo que se expone es (también relativamente, como todo, con Tarantino) propio y particular.

Ahora bien, los guiones que yo he leído no se movían en esos parámetros. De hecho, casi diría que la tendencia general en estos guiones españoles es la obsesión con el naturalismo. Con ese realismo que se mueve entre la obsesión por reproducir el habla cotidiana al detalle y el costumbrismo. En este sentido, la ficción televisiva patria parece que ha tenido mayor impacto en el cine español que el propio cine. Aunque también cabe la posibilidad de que Mediaset y Atresmedia hayan creado esta especie de híbrido que pretende llevarse el éxito de ciertas series a la pantalla, y muchos guionistas o aspirantes a serlo quieran incluirse en esa tendencia. 

En todo caso, ese modo naturalista (esa obsesión, se diría) por que los personajes hablen "como se habla en la calle" es una opción aburrida pero aceptable. El problema es cuando eso, a la vez, se da con que los personajes utilizan expresiones y vocabulario que no corresponde a su condición social, cultural, personal. Esto es un sinsentido. Si pretendemos guiones realistas, incluso naturalistas, hay que serlo con todas las consecuencias. 

¿Dónde suele suceder darse el choque más a menudo? En esos momentos en que el guiionista no confía en la inteligencia del lector o bien no sabe/quiere/puede usar recursos más cuidados, y entonces siente que debe poner en boca de los personajes las reflexiones, el mensaje, las cuestiones relevantes de la historia. 

Ahí la contradicción es flagrante. De pronto, jóvenes que hablan como si les avergonzara unir frases gramaticalmente complejas tienen un instante de "iluminación" y hablan como un personaje de un drama teatral con ínfulas. No funciona y rompe el tono. 

De ahí que sea mejor optar por un tono desde el principio en cuanto a los propios diálogos, y ser lo más fiel posible a ello durante todo el guión.

- La falta de originalidad. 

“Todo está inventado” se parece un poco a esos refranes populares. A veces, contienen un tanto de verdad, a veces son un mero lugar común que impide la misma reflexión. Yo, si ya me van conociendo, tengo una cruzada personal en cuanto a este tema, como se ha podido leer en varios de mis posts. Pero aceptemos barco. De acuerdo. Llevamos siglos de historias y bastante, también, de ficción audiovisual. Pero esto no puede ser excusa para la más absoluta vagancia. Los recorridos psicológicos humanos son limitados, y los temas pueden hasta listarse. Pero démosle algo. Las combinaciones pueden ser mucho, mucho más interesantes. Eso es, de hecho, la narrativa: el arte de la combinatoria.

No se fíen de mi punto de vista. Tan sólo, observen a ese hermano "pequeño" que desde hace una década no hace sino darle patadas en la espinilla al cine: la televisión. Si no quieren, tampoco lo hagan por los lectores de guiones, sino por el espectador. Las series de televisión han subido el listón en cuanto a muchos aspectos (el desarrollo de personajes, sin ir más lejos) y no hay por qué creer que, si la recepción de las series españolas ya están sufriendo por la comparación (al menos, en cierto "target"), eso mismo no va a suceder en el espectador de cine. 

Cuando una cadena en abierto tan poco "revolucionaria" como la ABC, asociada a una compañía no precisamente innovadora, como Disney (Marvel), saca una serie como Agent Carter donde (¡al fin!) el protagonismo femenino se encuadra nada menos que en un subgénero como el de los superhéroes, quizá debamos estar más atentos. No digamos ya con apuestas mucho más alocadas como las de American Horror Story respecto al terror (y también con una postura militante en cuanto al feminismo en la ficción) o ambiciosas como Orange is the New Black.  

¿Todo esta inventado? Una verdad relativa o incluso una mentira conveniente. "Agent Carter" le da una vuelta a la narrativa de super héroes, sin concesiones a convertir a su protagonista femenina en una simple repartidora de golpes. 

Y son sólo algunos ejemplos. Cualquiera de ustedes puede encontrar y aportar muchos más. Por tanto, seamos conscientes del tiempo en que vivimos. Justo porque el espectador de cine también lo es de series resultaría incongruente que esperáramos que ante la pantalla (de cine o de ordenador) a los guiones de cine no se les va a exigir el mismo grado de riesgo. Visto así, casi es una paradoja: justo porque hay ese consumo masivo de ficción audiovisual es que tenemos que forzarnos a ser más originales.

Si son ustedes ambiciosos, denle su voz. Igual que un psicólogo les dirá que ningún estado de ánimo es absolutamente nuevo, también debería decirles que ninguna persona asume la realidad de la misma forma. La experiencia personal del guionista es, en verdad, lo que más le diferenciaría. Transmitamos nuestra visión del mundo. 

Pero la nuestra. No nos subamos al barco de los tiempos, con miradas cínicas o pesimistas o llenas de clichés, tomadas de películas, libros, o de los propios discursos políticos e ideológicos con el que nos bombardean (desde la izquierda y desde la derecha). 

Y, en el caso de que nuestra visión se haya empañado con las enfermedades de nuestro tiempo, entonces sepamos argumentarlas. The Wire casi se empeñaba en que los buenos no ganaran nunca, a modo de darle vuelta al tópico. Pero lo hacía con una contundencia en sus argumentos que dejaba poco margen para contradecirla. 

Si la palabra “autor” les produce urticaria, y son de los que creen que el cine es mero entretenimiento, entonces todavía lo tienen más complicado. Si van a irse a los géneros, piensen en cuán complicado es de veras distinguirse entre la falta de ideas de, por ejemplo, el cine de terror o en el de acción. ¿Otra panda de adolescentes imberbes que se va a una cabaña? Después de la jugada (por cierto, más astuta que inteligente) de Joss Whedon con The Cabin in the Woods, es más que improbable que entremos en una situación tan manida. ¿Otro tipo duro que se embarca en una guerra contra todos y los vence sin pestañear? ¿A estas alturas? 

Posible (in-progress) "norma": si un recurso narrativo ya ha sido convertido en objeto de burla es que ya ha cruzado el umbral hacia el puro cliché. Aun así, aquí que el cine de terror sigue insistiendo en adolescentes idiotas que parece que saben menos que nosotros sobre las propias reglas del género. 

Si el concepto “original” le resulta debatible, usemos entonces el de “distinguible”. Pasémonos, pues, al lado más puro de la industria audiovisual. Si la historia no se distingue apenas, en un mercado de co-producción, y, luego, a la hora de distribuirla, va a ser complicado venderla. 

No digo que sea imposible. Por ejemplo, puede entonces acudirse al “package”, y si se cuenta con un director de renombre y caras de cierto impacto en taquilla (muy relativa, esta medición, por otro lado), quizá una historia convencional pueda al cabo sacarse adelante. Pero yo diría que cada vez más productores españoles están entendiendo que allá fuera, en el American Film Market, el mercado de coproducción del Festival de Berlín, o el Marché du Films de Cannes, hay tal cantidad de títulos en búsqueda de financiación que al cabo lo que se necesita es una historia distinguible. Y desde luego el 90% de nuestros actores no tienen impacto internacional, por lo que ese "selling point" para el futuro marketing es más que improbable.

Tampoco crean que se requiere un gran esfuerzo, esto de un mínimo de originalidad en los guiones. Se trata de tener siempre más de una opción, y, en general, que no sea la primera que nos venga a la cabeza. Porque el cerebro es vago, y acudirá a los millones de recursos ya vistos en cualquier ficción audiovisual. No. Parémonos. Pensemos otras. 

GUIONECES: UN DATO COMPLEJO MEDIANTE UNA IMAGEN Y UNA METÁFORA. DOLLHOUSE (FOX, 2009-2011) 01X01

Quién sabe si heredado del principal vicio de la ciencia ficción literaria, la ciencia ficción audiovisual recae muchas veces en la sobre exposición. En cine, tenemos el usual recurso: esas introducciones en voice over que resumen el universo donde todo sucede... aunque escenas posteriores lo expongan otra vez (véase El juego de Ender, como ejemplo más reciente).

También puede tratarse de que los guionistas (o los productores, que en esto nunca sabe cuánta responsabilidad cae sobre cada parte del proceso) no confían en el espectador. Como si creyeran que no son capaces de extraer conclusiones de posibles acciones y situaciones que, por fuerza, acaben definiendo los detalles de ese mundo "fantástico" donde sucede todo. 

Más peliagudo, claro, es cuando hay que explicar un dato complejo; un aspecto concreto de una tecnología inventada. Al cabo, el guionista va a tener que usar el diálogo. Ahora bien, un buen guión tomará en cuenta un hecho: una imagen transmite información de manera más efectiva, y con mayores probabilidades de ser asumida. Esto es lo que utiliza Joss Whedon, el creador, showrunner y guionista de varios capítulos de la serie Dollhouse (Fox, 2009-2010). Como con todos los supuestos dioses (nunca entendí la necesidad de la mitificación de artista alguno), igual que con Steve Moffat, o Aaron Sorkin, respecto a Whedon, con su peculiar legión de fans, ya entre la gente, ya entre críticos y expertos, a mi me parece que puede ser muy bueno, y, otras veces, no tanto. Ahí está la mediocridad inexplicable (e injustificable) de Marvel Agents of S.H.I.E.L.D (ABC, 2013-). 

En este caso, sin embargo, yo diría que Whedon estaba en uno de sus mejores momentos. Dollhouse tiene, por supuesto, muchos posibles puntos donde entrar a matar por parte de la crítica. A grandes rasgos, en todo caso, es probable que sea una de las mejores serie de ciencia ficción de los últimos años, junto a Battlestar Galactica (2004-2009)

Veamos la escena. 

Resumiendo (y ahora tengo yo que caer en esto de hacer una "introducción"; por suerte, un blog, un post, no es un guión) diremos que Dollhouse se centra en una nueva tecnología, como es lo lógico en el género de ciencia ficción. En este caso, el invento permite "vaciar" la personalidad de los llamados "dolls": hombres y mujeres que se supone que se prestan voluntarios, a cambio de un buen pago tras sus servicios. Una vez vaciados, pueden implantársele diferentes personalidades, con diferentes habilidades: amantes, cantantes, asesinos... Lo que clientes exclusivos reclamen. 

En este capítulo 01x01 (Ghost), todo esto se expone a través de la trama principal, de forma bastante clara. Pero, como siempre que nos enfrentamos a una nueva tecnología imaginaria, los vericuetos generan muchas preguntas.

Por ejemplo, en esta misión, Echo, la protagonista, es implantada con la personalidad y habilidades de una negociadora para un caso de secuestro. Su "vigilante", la persona que se encarga de supervisar su seguridad durante las misiones, no comprende por qué esa "personalidad" haya sido implantada con "defectos". Y llama al científico al cargo, Topher Brink. 

Topher es una vuelta de tuerca bastante interesante (y divertida) del motivo del científico loco tan común en la ciencia ficción. Ofrece una forma especial de explicar las cosas. Y sabe que dicho vigilante de Echo es, como nosotros, un lego en materias de esa neurociencia. Así que, mientras escucha la llamada, ve algo en esa "casa de muñecas" donde funciona la empresa. 

Otra de las "dolls", haciendo ejercicio sobre una cinta. Y la imagen le inspira la metáfora. ¿Cómo explica que las personalidades que se imprimen incluyen esos "defectos"? 

En la escena, el guión aporta algunas otras ventajas. Topher está haciendo algo mientras desarrolla su exposición, por ejemplo. Además, no lo incluyo porque ya es otra historia, pero la escena deja ver algunas pistas de la relación entre Topher y otro personaje relevante de la serie. 

Aquí, quedémonos con la capacidad del guionista para usar una imagen para esas dos funciones: explicar un dato técnico, y, a la vez, para crear una metáfora. Una metáfora que sirve al capítulo y plantea el tema y lo refuerza: la personalidad que esta vez usa Echo efectivamente "run to something", huye hacia algo porque huye de algo. Y eso hará que, cuando llegue el Giro, la trama se precipite hacia otra dirección. 

En cualquier caso, es cuestión de anotarse la posibilidad: una imagen colabora mucho mejor a entender conceptos a más de un nivel.