miércoles, febrero 23, 2011

10 MENTIRAS, Y GORDAS, SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD) (Y II)

Sigamos con esas frases lapidarias tan extendidas en Internet. Sigamos con el debate.

5. Subvencionar el cine español es “pagarle el tren de vida” a un montón de millonarios.

Esto es falso. O, cuando menos, incompleto. La gente del cine no son esos que vemos en las entrevistas, en las propias películas o en la galas y las alfombras rojas. O sea, no son sólo Almodóvar, Amenábar o Santiago Segura. Ni los Bardem. Por cierto, que yo desconozco el patrimonio de estos señores, aunque se ve que muchos otros sí, y que pueden afirmar, sin duda, que son millonarios. A mí es que la videncia siempre se me dio mal.

Pero vayamos con otra muy peculiar contradicción. Los directores y actores más exitosos (y, por tanto, los que más dinero hacen o han hecho) lo han conseguido, en parte, gracias al éxito en taquilla española.

En el caso de Almodóvar, puede que esa tendencia haya cambiado en los últimos años en España, pero justo eso nos lleva a otro hecho: sus películas se venden muy bien por todo el mundo. Tiene, pues, éxito. Gana, pues, más dinero.

Mucho o poco siempre serán términos relativos. ¿Gana mucho un jugador del Barcelona o del Real Madrid? ¿Steve Jobs? Y, en el propio sistema audiovisual, ¿ganaba mucho Javier Sardá? ¿Y Buenafuente, gana poco o mucho? El dinero que ganamos, mientras vivamos en una economía capitalista, va en función del mercado.

Puede parecernos justo o injusto, pero Almodóvar o cualquier otro director de éxito es una diana un tanto absurda para protestas, o aspiraciones a una vuelta al comunismo.

Por otro lado, las subvenciones no van, como algunos parece imaginar, volando de una caja fuerte enorme y secreta del Ministerio de Cultura al bolsillo de los directores o actores famosos.

Va a los productores. Sólo si el director (otra vez, el caso de Almodóvar) participa mediante su propia productora, recibiría el dinero.

El cine español tiene una cara, como lo tiene el francés o el americano; pero detrás hay mucha gente empleada que es tan mileurista como cualquiera. Carpinteros, electricistas, guionistas, scripts, decoradores... Y muchos actores desconocidos.

 Familia (1996). Una obra muy interesante.

6. Subvencionar el cine español es pagarle a unos “rojos” que hablan de política cuando no les toca.

Veamos. El cine español, como cualquier colectivo, está formado por personas. Ciudadanos. Con su ideología. Tiene derecho a manifestarla en la forma y cuándo lo crean conveniente. Pero las opiniones políticas que algunos expresan no representan a todos, ni todos tienen una especie de mente común, a lo Gran Hermano, que les dice qué pensar. En la profesión habrá quien vote al PSOE, quien vote al PP, quien vote a Izquierda Unida, y quien no vote, o vote en blanco.

En Estados Unidos, actores como Sean Penn o George Clooney han apoyado los ideales más progresistas, dando a veces apoyo público a los políticos demócratas. Algunos directores, también. Habrá, sin duda, americanos radicales (en particular en el siempre inquietante “cinturón bíblico del Medio Oeste”) que, por estos motivos, dejen de ir a ver sus películas.

Como dijo hace unos años Javier Cámara, preguntado por la polémica del momento (que era aquella vez el documental de Julio Medem), respondía que los artistas aceptaban, es lógico, las posibles críticas, justo por esa misma exposición. Eso sí, uno puede, si quiere, “castigar” a un actor o director que piense de manera distinta (él se lo pierde si no distingue entre persona y autor). Pero lo que no puede, no en democracia, es impedirle que opine.

No parece muy coherente que ciertos anti Sinde hablen de la libertad de expresión y luego se echen al cuello de los Bardem por lo que escriban en un periódico. ¿Criticarlos? Por supuesto, si se cree pertinente. Pero atacarles por que opinan lo contrario que nosotros… ¿a qué les suena eso?

Otra cuestión señalada es relevante: ¿hay riesgo de que una cultura financiada por el Estado esté coartada o dirigida? Sí. Pero es el modelo europeo; forma parte del estado del bienestar, que no hay, por ejemplo, en Estados Unidos. Por tanto, habrá que esforzarse para que ese control gubernamental no exista, y las ayudas no tengan componente político. Además, los apoyos privados a la cultura no son menos ideológicos. La ideología está en todas partes, como lo están los intereses. Tele 5 no va a apoyar un film que analice la vida política italiana, por ejemplo. Y Antena 3 no creo que apoyara una historia que hablara de las miserias del mundo editorial.

Por otra parte, los comités que evalúan las ayudas son públicos para todos los que quieran consultarlo. Al ciudadano común, claro, les sonarán poco los nombres. Pero no menos que le sonarían los  de los comités que decidan las compras en el Museo Reina Sofía, o que apoyan obras de danza.

Se confía, en cierto modo, en la profesionalidad: en eso derivado de la educación especializada. No es perfecto, no. Pero si un señor que ha estudiado dos Másters en empresa tendrá mejor consideración, ignoro por qué un experto en Historia del Arte, guión o producción cinematográfica debiera juzgarse de peor manera. Y son ese tipo de profesionales los que forman los comités de selección para las subvenciones. (Aún así, como explico en este otro post, esos comités tienen aspectos mejorables

7. Todo el cine español está subvencionado.

Muchos productores gritarían ahora “ojalá”. Los autores de los blogs críticos con la ley Sinde han ido (algunos) a la web del Ministerio de Cultura y se han mirado (por encima) aquellos proyectos que han recibido ayudas. Si uno se guía sólo por los títulos, acabará diciéndose que qué demonios que dónde están esas películas. Que dónde están esos proyectos que se han pagado con su dinero. Que qué infamia, qué escándalo, pagamos por films que nunca llegan al cine.

Pero investigando, investigando, veremos que no todos los proyectos son películas de ficción. Hay cortometrajes, una vía interesante para que nuevos talentos se preparen para el futuro. Hay documentales, un género mal tratado en los cines (aunque cada vez menos: sólo hay que ver las buenas cifras de Bicicleta, Cuchara, Manzana, o de Garbo, el espía). Y hay series de animación. No cortos, ni documentales ni series, vamos a encontrarlos en las pantallas de cine. No significa que "no se estrenen". Tienen otros canales.

 Garbo, el espía. Un documental que ha recaudado una cantidad notable en salas.

Aparte, no: no todo el cine español está subvencionado (no, al menos, a priori; más adelante veremos el tema de las ayudas a la amoritización). Los proyectos más comerciales tienen el apoyo (en algunos casos, muy relevante) de las televisiones privadas. Lo hemos visto con Tele 5 y Ágora o El Laberinto del Fauno. Con Antena 3 y Los ojos de Julia y Lope.

Y antes del siguiente (y último) post sobre el tema, unas risas, hombre. 


"Lo tengo yo hablado con todo el pueblo". Amanece que no es poco.

martes, febrero 22, 2011

10 MENTIRAS, Y GORDAS, SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD) (I)

A raíz de la polémica por la aprobación de la Ley Sinde, (con la que, por cierto, estoy en desacuerdo) muchos despistados (unos, intencionados y perversos; otros bienintencionados pero ignorantes) han asumido un discurso donde todo el odio se centra en una única pare de la ecuación (partidos políticos + cine español), obviando los matices.

Desde ya advierto que no me va el corporativismo, y que creo que el cine español (el audiovisual, en general) ofrece muchos aspectos criticables y debatibles. Que los productores tienen mucho que cambiar. Que la industria no está haciendo los deberes.

Pero, en aras de un verdadero debate, para una opinión justa y ecuánime, tendremos que recurrir a argumentos y no exabruptos.

A hechos y datos, pero datos que se hayan leído con una cierta calma, y que se pongan en contexto. Y no a tópicos que, de tan repetidos, acaban por hacer que nos creamos ciertas mentiras.

Veamos las aseveraciones más comunes:

1. Las subvenciones al cine español son un dispendio para el Estado.

Esto sólo puede debatirse, refutarse o rechazarse si se ponen en contexto las cifras.

En España, se subvenciona todo. Empresas, agricultura, minería. Partidos políticos. Sindicatos. La subvención a las renovables es de 6750 millones. 55 veces más que todo el cine. Y aún no son rentables.

Veamos otras cifras comparativas. Las Ayudas a la Cinematografía han sido en torno a los 123´1 millones de euros.


Museo del Prado: 47´5 millones de euros

Biblioteca Nacional: 47´6 millones de euros

Reina Sofía: 54´9 millones de euros

Sólo sumando dos museos se alcanza el total de ayudas al cine. Dinero que no cuestionaremos (ahora no entramos en si la cultura debe o no subvencionarse), pero que no va, en su mayor parte, a una producción de puestos de trabajo comparables a los que se ocasionan en un rodaje.

Vamos ahora a otras ayudas:

Ayudas para fomento de competitividad de sectores estratégicos industriales: 261 millones

Proyectos de Ciudadanía Digital: 218 millones

Ayudas al carbón: 226 millones

Ayudas a la agricultura: 540 millones

Vistas las cifras, queda preguntarse sobre qué criterios más o menos razonables explican que la subvención al cine o a la cultura son más gravosos que otro tipo de subvenciones.

2. Las subvenciones al cine español son parte de un modelo obsoleto.

El cine (y la literatura, y la pintura, etc) se subvenciona en toda Europa.

No podemos estar con la UE cuando nos conviene, y cuando no, no. Ahora que nos han llamado la atención sobre el canon (que no se va a quitar, infórmense bien; lo que han dicho es que es excesivo, no que no se aplique: se aplica en toda Europa) vitoreamos el buen juicio europeo. Pero el juicio europeo, el concepto europeo de cultura, incluye el cine.

Este concepto viene de antiguo. La protección de la cultura propia para que no sea devorada por la ajena. El argumento de que algo no vale más porque sea antiguo tiene la debilidad de que lo mismo se podría decir de los derechos humanos o la democracia. O de los toros, fiesta en cuya antigüedad se basan los protaurinos para que no se prohiban las corridas. Lo mismo puede aplicarse a los derechos de propiedad intelectual. Sin duda, puede y debe replantearse. Pero con otros argumentos: lo de la antigüedad se cae por su propio peso.

Los tiempos cambian, y hay cosas que cambian y cosas que no. Habrá que afinar más y mejor los motivos por las que ciertas herencias históricas deben cambiar y otras no.

Un thriller muy válido, con buena factura, personajes creíbles, y ese fondo de realidad tan caro al género negro.

3. El cine español debería funcionar como el cine de Estados Unidos, que se rige por el mercado y no necesita de ayudas públicas.

No es cierto que el cine USA funcione exactamente así. Como gran potencia industrial, Estados Unidos, mediante su diplomacia, presiona en cada país extranjero para que compre sus productos. Por tanto, no existe un apoyo monetario directo por parte del erario público, pero el Estado se compromete a una defensa bizantina de sus empresas. De hecho, aquellos cables de Wikileaks que tanto se han utilizado contra la Ley Sinde son prueba de esto.

Y he aquí la gran contradicción. Aquellos que se manifiestan, protestan, lanzan huevos o escriben en sus blogs acaban cargando las tintas contra los receptores de esas presiones, es decir, el Gobierno español (desde luego, culpables de aceptarlas) pero olvidan, nadie sabe por qué, el actor de las mismas: los Estados Unidos.

Pero precisamente que el cine español dejara de recibir ayudas a los primeros que beneficiaría sería a las mayors americanas: a las empresas que han presionado.

Por otra parte, conozcamos un poco mejor el cine americano.

Hace tiempo que los presupuestos se les han ido de las manos, con grandes fracasos. De hecho, para que muchas superproducciones sean rentables necesitan mucho más que el mercado nacional, y de ahí que les urja el estreno en todos los países posibles y con el mayor número de copias posibles.

Jonah Hex: 47 millones de dólares de presupuesto. Recaudación internacional: 10 millones

Por tanto, no: el cine americano no es un modelo a) de liberalismo económico (hay muchas ayudas que reciben las películas de forma indirecta: ayudas al rodarse en Canadá, por ejemplo, o en el Reino Unido) b) de negocio redondo.

Si observan la lista de esos grandes fracasos de 2010 en Estados Unidos, encontrarán que hay productores con experiencia y actores de renombre. ¿Conclusión? El cine es un producto peculiar donde nadie (tampoco los americanos) sabe con antelación qué va a funcionar.

4. El cine español es malo y la prueba es su poco rendimiento en taquilla.

El argumento de que el cine español es malo es tan subjetivo como débil, si se quiere justo como razón objetiva. Fuera, tiene éxito y tiene prestigio. Tiene premios. Pero dejemos esos aspectos subjetivos, porque hay tantas películas malas rodadas aquí como en Francia, Alemania, o Estados Unidos.
"Plácido", de Luís García Berlanga. Un ejemplo (y no necesariamente una excepción) de la calidad del cine español.

¿Por qué "el cine español es malo" no puede probarse en función de su rendimiento en taquilla?

A. El éxito de una película (o de un libro, o de un disco) no implica mayor calidad, al igual que lo contrario tampoco es ley. Esto es un hecho difícilmente cuestionable, a no ser que creamos que Alvin y las Ardillas o Crepúsculo (o ya puestos, las tres de Torrente) son obras maestras del séptimo arte. Estas han sido de las más taquilleras del año pasado.

Lo mismo se podría decir de Pablo Cohello o de Bisbal, que venden muchísimo.

Una película para la Historia del Cine, según los adalides de que éxito es igual a calidad.


Esa gran obra maestra de la literatura, sólo comparable a El Código Da Vinci. Esto... ¿Captan la ironía?

B. En las salas se da una competencia desleal de la que son responsables los lobbies americanos. Esos mismos que tanto se han criticado por presionar para la Ley Sinde. Las distribuidoras presionan a las salas vendiendo las películas en paquetes. "Si quieres un Avatar, me tienes que comprar 5 películas medianas, y 7 malas". Y el exhibidor tiene que estrenarlas todas.

Eso hace que el número de salas disponibles para el cine español (o europeo, o de cualquier otra nacionalidad) sea muy limitada.


Otro ejemplo de película muy digna, reciente y con relativo éxito de público y crítica.

C) No podemos utilizar únicamente las cifras de recaudación en taquilla de España para establecer ese rendimiento económico. Al igual que no lo hacen los americanos, que, para decidir si una cinta es rentable, aguardan a la recaudación mundial. Dependerá del proyecto, pero es posible duplicar la recaudación española, y hasta tripicarla (ver el caso de la última de Almodóvar 30 millones de dólares o Buried, 18 millones de dólares, hasta el momento).

Aparte, habría que sumar el margen de beneficios en DVD, si bien es cierto que suele ser escaso y está disminuyendo con rapidez en los últimos años.

Próximamente, seguiremos desmitiendo estos tópicos sobre el cine español. ¿Se animan?

lunes, febrero 21, 2011

Explicando (otra vez) el asunto de los dineros del cine | La Nueva Industria Audiovisual

Por fin un analista de los medios audiovisuales y de la red que es contrario a la Ley Sinde pero que parte de argumentos y no de mentiras y manipulaciones. Les recomiendo que lo lean con calma.

Explicando (otra vez) el asunto de los dineros del cine | La Nueva Industria Audiovisual


viernes, febrero 18, 2011

GUIONECES: CÓMO AFRONTAR LOS INFORMES DE LECTURA DE NUESTRO GUIÓN

Durante nuestra vida de guionistas, todos afrontaremos ese momento peculiar en que recibimos el informe de lectura sobre nuestra obra. Dolor o frustración son algunos de los estados de ánimo por los que pasaremos al tiempo que pasemos las páginas. Veamos unos cuantos consejos para que el trago pase rápido, basadas en mi propia experiencia.


¡No perdamos los estribos! Los informes de lectura será muy útiles...

Cada caso será diferente. Unas veces, nos reunirán en un despacho de la productora, o nos llevarán a comer. En este tipo de “comunicación” el guionista está más desarmado. Quien comunica los fallos del texto no será el mismo lector, sino alguien de producción. Esto implica que los conceptos de la profesión serán, con bastante probabilidad, triturados y trasladados a un vocabulario mucho más mundano. Aún peor; tal vez quien nos explique dónde fracasa el guión asuma a su manera las sugerencias del lector.

¿Qué hacemos?

Poco, la verdad. Si estamos sentados frente a alguien cuyo conocimiento del guión es limitado, cualquier defensa que articulemos será como ladrarle a la luna. En una ocasión, alguien de producción me espetó que mi guión necesitaba “una tía”. Tal cual. Nada de puntos de giro; definición de personajes; verosimilitud de diálogos; estructura. No. Una tía.

Si se da algo similar, se me ocurre que podemos pedirle (mejor después de la comida, o hacia el final de la reunión) el informe de lectura. Para que el tipo que nos haya atendido no se ofenda, conviene que lo pidamos indicando que por escrito nos es más fácil que recordemos todos los detalles.

Siendo más optimistas, la persona de producción que nos desglose sus dudas quizá incida en aspectos de su materia. La pasta. Ahí sí podemos contraatacar. Es muy posible que nos comenten que hay demasiadas localizaciones o que es un desperdicio que sólo aparezca una de ellas sin darle mayor uso. O que demasiados personajes anecdóticos tienen las frases justas para que haya que pagarles.

Bien. Ahí hay que ser raudos. Nuestra imaginación se dispara justo frente a obstáculos, y seguramente, antes de la reunión, tengamos la historia muy clara en nuestra cabeza. Por tanto, podemos plantear soluciones. Hasta, quién sabe, nos surjan posibilidades que resuelvan no ya ese problema de presupuesto sino algo que encontremos útil para los aspectos propiamente de guión.

Además, hemos de hacer uso de nuestra ventaja. Si nos hemos documentado, nosotros sabremos, y él/ella, no, si existe ese bar que hemos incluido, si es sencillo acceder a esa localización externa en pleno bosque o hasta si esa localidad que creemos fundamental apoya el rodaje de su pequeño castillo para nuestra historia ambientada en el siglo XII.

Podemos, pues, ofertarle desde ese mismo instante modos de resolver.


En otros casos, por prisas y hasta errores humanos, lo que llegará a nuestro e-mail será el informe de lectura. Si sucede así, dicho informe no se ha elaborado para que el autor lo lea, por lo que se recomiendan respiraciones relajantes, algún paquete de tabaco a mano, y hasta una pelota que exprimamos durante la lectura.

El tono no será amable.

A mí me sucedió. El supervisor de contenidos de la productora me advirtió que no me tomara de forma personal, pero es que no había sido posible reconvertir el texto.

Y se sufre. Y mucho.

Asalto Informático. Es la TV-Movie sobre la que recibí ese informe de lectura que se supone que no debía haber caído en mis manos.

¿Qué hacer? No lanzarnos como locos al teléfono, para llamarles y protestarles. No lanzarnos al e-mail a escribirles una contra crítica apabullante que pruebe nuestro enciclopédico conocimiento de la Historia del cine, la literatura y el guión.

Mejor, imprimimos el documento. Y cogemos un boli. Cada vez que sintamos que los supuestos fallos que sugiere el informe no lo son, escribamos. En los márgenes, pongamos toda nuestra rabia, nuestra frustración. Se permiten bromas crueles respecto a la inteligencia del lector; se permiten menciones a su madre.

Esto ayuda a que nos desahoguemos. Una vez repasado todo el informe, dejémoslo aparte. Que respire, como hacemos con nuestros guiones.

Tras cierto tiempo, viene bien que contrastemos esos pequeños detalles tan molestos que el lector ha señalado. Revisando el guión, es seguro que de pronto veamos que no estábamos del todo acertados.

Esa anotación con varios signos de interrogación o exclamación donde decíamos algo parecido a “este tío es idiota fijándose en cosas tan pequeñas, joder” merece que la reconsideremos.

Porque, vaya, vaya, se nos escapaba esto. Y aquello. Y aquello otro. Pues es cierto que no hay raccord. Pues es verdad que esa barra de labios que sembrábamos en la escena 12, aparece y desaparece durante el guión sin rumbo claro. Pues el lector resulta que ha visto que, aquí y allá, se repite en palabras informaciones que ya habíamos transmitido de manera visual.

Vaya, vaya: al final el lector nos está ayudando a que mejoremos la historia.

Mientras más ojos vean (con mirada profesional) nuestra historia, mejor. De alguna manera, es equivalente a ese momento en que damos a leer un relato o una novela. Necesitamos una respuesta porque somos humanos, porque todos requerimos reafirmación social, y porque, al menos la mayoría, no nos creemos unos genios.

Por otra parte, y eso da para el próximo post, si el informe se despeña en aseveraciones insultantes o en un juicio de valor con respecto al tono o al género, entonces la cuestión será otra: ¿hemos pasado nuestro guión a la productora o al lector correcto?

FRAGMENTOS INTERESANTES: MATÍAS CANDEIRA


La ficción, cuando la lees, a veces te da encuentros extraños y casualidades varias, casi, casi como cuando la escribes. A mí me sucedió que acabé de ver The Lovely Bones, donde un frigorífico (o similar) era donde se ocultaba un secreto y un drama, y también, alguien lo llevaba a un lugar donde deshacerse de él, y, al tiempo, topé con esta historia de Candeira, hermosa, secreta, misteriosa, que me causó, quizá por la coincidencia, un dolor muy peculiar.

Candeira se merece mejores reseñas que las que pueda hacerle yo, y además me parece un escritor modesto, cercano y cuya visión del mundo es verdadera y no impostada. Él "ve" y "vive" la vida como si todo fuera un cuento fantástico. Lean y lo comprobarán. Y ya tiene nuevo libro. Yo se lo recomiendo, desde esa seguridad que da el descubrimiento azaroso de las coincidencias, y de un autor, que ya te hace seguirlo hasta... hasta ese precipio, tal vez, donde nos deshacemos de las cosas que mueren.

“Debe ser el día en que se mueren las cosas y la gente se despide para siempre. […] Hay muchas más personas y pertenencias, unidas por cariños inabarcables, en este acantilado blanquecino. La familia los descubre al bajarse del coche. Decenas de seres humanos que dicen “adiós, adiós”, a sus objetos, a una parte de sus sueños, quizás, y hacen con la mano el signo de despedida. Varios escolares con las narices hinchadas de llorar arrojan sus canicas al mar embravecido y todavía siguen la trayectoria con los ojos; al fondo, un hombre con barba y pasado besa un vestido de novia y luego lo deja a merced del viento, se pone a temblar violentamente bajo el disco anaranjado del sol. Hay una mecedora, un poco más allá, que arrastra ahora sus ruedas chirriantes por la hierba y empuja a una anciana por el borde. ”

Cuando se muere la nevera. Matías Candiera. La soledad de los ventrílocuos. Tropo editores. 2008

miércoles, febrero 02, 2011

CORTOS NOMINADOS AL GOYA 2011

 Aquí les dejo los cuatro nominados para los próximos Goya. No todos están aún colgados en la Red, por lo que en algunos casos sólo tenemos los trailers.



Adiós, Papá; Adiós, Mamá. Luís Soravilla. Guión de Enrique Villén.


El orden de las cosas, cortometraje con Manuela Velles
Cargado por forototal. - Todas las temporadas y episodios enteros online.

El orden de las cosas. César y José Esteban Alenda.



Una caja de botones. María Reyes Arias.




Zumo de limón. Jorge Muriel y Miguel Romero. Guión de Jorge Muriel.