miércoles, agosto 29, 2012

BREAKING BAD Y ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS SERIES DE TELEVISIÓN “DE CALIDAD”

Ahora que me he puesto al día con la que es, probablemente, la serie de televisión más valorada de las que se emiten en Estados Unidos (Breaking Bad, de AMC), me vienen varias reflexiones sobre el hecho creativo, y su valoración.

Idea que me ronda la cabeza desde que empecé a ver la serie: la mayoría de gente juzgamos el contenido, no la forma. Me pregunto si la crítica también se deja llevar por los mismos caminos. 


A veces parece que la alabanza llega con tal empuje que por el camino se expulsan posibles matices. Leí hace un tiempo este post  donde se resumía, en forma de broma, algunas de las afirmaciones que a uno pueden ganarle enemigos de por vida en esto de la publicación on-line. Una, sobre The Wire, dejaba  claro que queda aún bastante tela que cortar a la hora de analizar y enjuiciar de un modo más completo esas series “indiscutibles”. 

Esto era lo que escribía mi colega Javier Meléndez en Frikiarte.

El capítulo 12 de la cuarta temporada (That´s Got His Own) comienza con un personaje secundario (aunque esto, en The Wire, puede ser bastante ambiguo) corriendo. En apariencia, éste, un chico, un adolescente, huye de dos criminales. Estos dos criminales (recurrentes en la serie) son peligrosos. En el capítulo anterior, hemos visto que están entrenando a este chico como futuro “cabecilla” para su negocio de venta de drogas. Pero la situación se vuelve inestable para el líder, y se sospecha, se intuye, que una posible decisión próxima sea la de dejar de “invertir” en el chaval, y deshacerse de él.

Consecuentemente, cuando empieza el capítulo mencionado, y vemos al chaval huyendo, concluimos que la cosa se ha precipitado. El chico se oculta en un almacén abandonado, a la espera de sus aparentes ejecutores. Aparecen. Entonces, giro. Averiguamos que esto sólo es parte del entrenamiento. Le han dado tiempo para que huya y se oculte, y para que les ataque con una pistola de pega. Siguen confiando en él como futuro terrateniente. No está en peligro.

Como estrategia narrativa que genera tensión es indiscutible. Ahora bien, este “truco” lo hemos visto infinidad de veces en la ficción, en cine, y en televisión. Como mínimo, cabe preguntarse si era necesario. Al fin y al cabo, es un caso de "falso" suspense. 

La banda de Marlo; los que andan reclutando chavales para su banda... y eliminando a quien pueda delatarles.

Otro ejemplo: el comienzo “in media res” de Breaking Bad. No hay duda de que un comienzo que siga esa máxima de Hitchcock de “empezar con un terremoto” es efectivo. Walter White aparece con una máscara de gas, conduciendo como un loco una caravana, y sin pantalones. El espectador se ve chocado y se le acrecienta la curiosidad. ¿Quién demonios es este tipo y qué hace? Entonces, llega un rótulo: 36 horas antes.

Y entonces, vamos conociendo todas las circunstancias que han llevado a este ser gris, sumiso, y algo estrambótico a aquella escena tan extraña. Estas cualidades se desarrollaran bastante durante las siguientes temporadas, bien para definirlas como inalterables (Walter seguirá teniendo reacciones excéntricas en mas de una ocasión, incluso cuando se convierte en ese “otro” Walter), bien para hacerlas progresar (de ser gris a casi capo de la metanfetamina). En fin, otro día nos paramos más y mejor acerca de los valores claros de Breaking Bad y de su autor Vince Guilligan.

El hecho es que el primer capítulo de una serie de la AMC, una serie con buenas críticas, aquí y en Estados Unidos… comienza como muchos capítulos de series menos valoradas; ésas “del montón”, ésas de las cadenas en abierto.

Los comienzos in media res son un recurso tan válido como los flash-backs, las elipsis, los monólogos, los silencios… Es una cuestión de forma. Es técnica. Pero ¿por qué nos cansan, nos molestan, nos parecen ya algo gastado, un modo fácil, de inocularle suspense y tensión a una serie de televisión, cuando sucede en esas otras series “menores”?

Claro. En The Wire y Breaking Bad el conjunto es tan bueno en general que nos olvidamos de sus posibles deslices. ¿Nos importa el contenido, y nos da igual el modo en que se muestra? ¿Cuenta el qué, y nos da igual el cómo? Es muy probable que, cuando enjuiciemos una serie que no nos guste (que nos parezca “mala”) precisamente acudiremos, entre otras cosas, a señalar lo poco “original” de los métodos del guionista o guionistas, si ha usado eso del in media res, y el rótulo de 36 horas o 12 o 7 horas antes.

¿Entonces?

Esto es un verdadero problema para las escuelas, masters, y talleres de escritura de guión o de novela o de relatos. Imagino el gesto compungido con el que el director de esa escuela habría de dirigirse a los alumnos que, por otro lado, pagarán por asistir (y por tanto, le darán para vivir), comentándoles una verdad incómoda: lo que importa no son las técnicas que aquí aprendáis. Lo que importa es lo que vayáis a contar. Y que luego, apostillara, suspirando, temiendo que su modo de vida se vaya al garete: "si dentro no tenéis una gran historia que contar, da igual cómo lo adornéis”.

Por supuesto. Lo sé. Exagero. Sé muy bien, de hecho lo defiendo, que la técnica en cualquier actividad creativa, es necesaria. Puestos a imaginar (déjenme la libertad), un director de una escuela de músicos no engañaría a sus alumnos potenciales diciéndoles que requieren aprender solfeo o los modos específicos en que se toca un trombón, un oboe o una flauta. Ahora bien, ser un profesional de la música no te hará Charlie Parker o, venga, vayamos al tópico, Mozart.

Como el ejemplo de la música se me acaba (ya que me parece el arte más abstracto, el más inabarcable, el más extraño), vayamos a la ficción.

The Wire es un gran triunfo del realismo audiovisual justamente porque es capaz de que el espectador (y, al parecer, muchos críticos también) olvide las estrategias narrativas que enfatizan que estamos ante una ficción. Como ya comenté en esta entrada sobre la verosimilitud, en el blog Vaya Tele, a los creadores de esta serie de HBO se le conoce su amplia experiencia como conocedores del submundo criminal así como de la propia policía. De este modo, The Wire no acude, no le hace falta, a aquello de “basado en hechos reales” (aunque sus autores se han referido varias veces a que muchos personajes se inspiraban en seres  de “la realidad”). De este modo (y de otros, que otros expertos pueden venir a concretar) esta serie de televisión nos tiene ganados casi de antemano, de forma que acabemos convencidos de que lo que se cuenta no es ya “probable” sino “verdad”. No es poco. Pero, a poco que prestemos atención, veremos que en The Wire (como en toda obra realista, por otra parte) hay mucho de construcción. De técnica. Incluso la fotografía no está, desde luego, cerca de aquellos intentos de “realismo” inmediato que ya intentarán muchos directores europeos en aquella, su años dorados de los 50 y 60, sea la Nouvelle Vague, o los realizadores ingleses.

No parece importar, sin embargo. Creemos el contenido. No sé seguro si porque nos gusta el género, nos gusta el realismo, o nos hemos dejado deslumbrar por esas siglas asociadas a las series “de calidad”, HBO. ¿Como nos gusta el contenido, no nos importa la técnica?

Breaking Bad se ha colado en el Olimpo de las series sin que parezca que se detecten que usa (no todo el tiempo, claro) una técnica tan “clásica” y tan “obvia” como el suspense, por cierto bastante importante en otra serie de televisión reciente, aplaudida casi con unanimidad: Homeland. 



Por tanto, parecería (ya digo; esto es una reflexión; no tengo conclusiones) que no importa tanto qué técnicas uses, ni lo bien que las uses, sino sobre qué las apoyas. La historia.

Esto podría explicar por qué algunos creen que Sorkin es un dios por que les gusta lo que sus personajes dicen en The Newsroom (bien por idealistas, bien por cercanía de ideas políticas), y otros juzgan una película o una novela por su “mensaje”, en especial si su alcance “social” y político coincide con sus propias ideas morales y éticas. Todo ello, sin preguntarse sobre el modo en que ese mensaje está transmitido; si es con inteligencia, sutileza, cuidado de la narrativa y de la coherencia de los personajes, o si es con un martillo pilón a lo melodrama de posguerra civil o con altavoz a modo de altar desde que el autor nos predica.

En todo caso, si este extremo fuera cierto, el fondo sobre la forma, para el guionista, potencial, aspirante, o hasta para el que ya sea profesional, es un problema de narices.

¿De qué sirve, podría preguntarse uno, que haya elaborado un esquema de flash-backs novedoso, trabajado, que apoye la trama principal sin ser (la mayoría de veces) esto de forma obvia, si a la gente lo que al final le importa es si doy respuestas a unos enigmas que tampoco (o, vale, fui ambiguo al respecto) prometí que esclarecería, o si, siendo justos, no proceden en una serie que es de género fantástico (donde no hay explicaciones “racionales”)?

¿De qué sirve que ruede de forma magistral, o, cuando menos, interesante o con intensidad, los momentos en que mi protagonista se convierte en un super héroe, si la gente nunca pasó del momento en que desvelé que ésta era una película de super héroes en un ambiente realista?

¿Para qué preocuparme de si repito los esquemas de capítulos, si conseguí crear un personaje carismático en la primera temporada, y, estando en la octava, tendré seguidores que me perdonen todos los deslices?

¿Para qué preocuparme por crear una mitología original en mi película de terror, si la mayoría del público se conforma con que a) haya sangre y crueldad b) haya “sustos” reafirmados por la música y otros modos tópicos?

La primera pregunta podrían hacérsela los creadores de Lost (Perdidos, ABC, 2004-2010); la segunda, Shyamalan, respecto a su película El protegido (Unbreakable, 2000); la tercera, el showrunner de House; la cuarta, cualquier director o guionistas de terror, nacional o extranjero.


Otro caso: ¿no se preguntan cómo es que el guión de Midnight in Paris ha recibido tantos premios o nominaciones, cuando hace aquello que cualquier guionista (sea en un manual, en un taller) te dirá que no debe hacerse: hacer obvio el “mensaje” de tu historia? ¿Será que público y críticos han quedado tan embelesados con el contenido (la idea de Allen tiene su poso de originalidad, sin duda, y la película tiene encanto) que han olvidado fijarse en esto que, en cualquier otra cinta, sería “un fallo de manual”? ¿Será, pues, que lo que cuenta es que las musas te sonrían, y te regalen una historia que, luego ese otro pequeño dios, el azar, consiga que llegue y enamore a todos?

La reflexión se me gira a senderos más pesimistas, cuando leo crítica especializada en géneros. La mayoría de sitios que analizan literatura o cine o televisión de ciencia ficción, por ejemplo, estiman que (casi) todo es “bueno”. Y no queda muy lejos el repaso que hace el apartado al respecto de una publicación tan “seria” como The Guardian. Otro ejercicio que recomiendo es leer la página mensual que dedica Ángel Sala al cine de terror y fantástico en Imágenes de actualidad. Todo es bueno. Todo es interesante sólo por el hecho de pertenecer a estos géneros.

Así que, ¿qué opinan? Si la técnica es importante pero no esencial, ¿qué nos quedaría? Nos quedaría eso de lo que se habla bastante menos en cursos, masters, talleres de guión o escritura en general. Confiar. Confiar en que esa historia que te obsesiona obsesione a otros. Ese cuento que te da vueltas en la cabeza, que sea igual de fascinante para quien lo llegue a leer. Que ese guión que habla de temas que tú consideras importantes transmita las mismas preguntas y dudas sobre el ser humano, la sociedad o lo que fuera a un posible espectador.

O eso, o esperar, sin mucha confianza, a que el público y la crítica den dos pasos atrás, tomen distancia, miren el producto con mayor detenimiento, y se den cuenta de que, en su ditirámbica alabanza, habían olvidado reseñar que esa serie, esa película, esa novela, ese relato, cae en algunos de esos tópicos, errores, que sí vieron, señalaron y por los que se escandalizaron, en obras que estimaron como casi la prueba definitiva de la decadencia de la ficción occidental.

Y yo pensando que aquello de “el fondo es la forma” era importante. También me acuerdo de Godard, quién sabe si vale como punto de partida para otra reflexión. Cuando decía aquello de que “un travelling es una cuestión de ética” (al parecer, repitiendo algo que ya antes había dicho Howard Hawks). 

domingo, agosto 26, 2012

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "ACICATEAR"


Acicatear

(De acicate).
1. tr. Incitar, estimular.


"Apoyándose en esta estabilidad material, Orgoreyn había levantado poco a poco un estado centralizado, unificado y cada día es más eficiente. Ahora Karhide tenía que tomar aliento y hacer lo mismo: y el modo de hacerlo no era acicatearle el orgullo, o desarrollando el comercio, o mejorando los caminos, las granjas, los colegios, y cosas así; todo esto era civilización, barniz, y Tibe lo rechazaba con desprecio. Lo que él pretendía era algo más seguro: el camino cierto, rápido y duradero para transformar un pueblo en una nación: la guerra. Las ideas que tenía a propósito de la guerra no eran quizá muy claras, pero sí sólidas. No hay otra manera rápida de movilizar a la gente, excepto una nueva religión. No había ninguna nueva religión a mano, y Tibe recurría a la guerra."

"La mano izquierda de la oscuridad" (The Left Hand of Darkness). Ursula K. Le Guin. 1969. Minotauro, 2009.

viernes, agosto 24, 2012

PROCEDIMENTAL: LÍMITES, VARIACIONES, ALCANCE: THE KILLING, CIS, LEY Y ORDEN: ACCIÓN CRIMINAL

Llego tarde a los análisis que en nuestra blogosfera (y al otro lado del charco) se hicieron en torno a la serie de AMC The Killing y su primera y denostada primera temporada. A ellos llego mediante el blog de Diamantes en serie. En sus artículos se halla una postura en cuanto a ese vuelco excesivo de la crítica norteamericana hacia el apedreamiento directo con la que estoy bastante de acuerdo.

Lo interesante, según yo lo veo, es que Veena Sud tal vez ha tratado de darle un giro al género policíaco, en concreto al tan manido procedural/procedimental, y tal vez se haya quedado por el camino. Puede que, como menciona este artículo de la revista Vulture, Sud no se asumió lo serio y exigente de la propia apuesta (no estaba segura de quién sería el asesino una vez tenía ya orientados varios capítulos; es decir fue, en cierto modo, improvisando), o puede que el departamento de marketing de AMC se hallara en pisos y/o despachos muy distantes, y que aquel “Who killed Rosie Larsen” fue un modo muy equivocado de atraer públicos con expectativas muy cerradas, como explica este artículo de Series a la parrilla.


En todo caso, también es posible que haya géneros y subgéneros donde haya más dificultades para la innovación (ahí está el cine de terror, perdido hace mucho en situaciones y personajes, ya, más que arquetípicos, estereotipados). Dificultades, claro, a la hora del guión, que en este caso se han probado en esa indecisión entre la idea de Veena Sud (“voy a hacer un procedural distinto donde el whodunnit no sea lo relevante”) y su mismo trabajo como showrunner. Como ya comenté en su día, para mí The Killing nunca se trató de la trama policíaca, pero es obvio que soy excepción, y que el público mayoritario al que (error de marketing o no) iba esta serie de televisión iba dirigida sí la estimó importante.

Veena Sud y The Killing puede que hayan fracasado en sus máximos (aunque yo sigo estimando que la serie tiene muchos detalles válidos) pero tal vez abra un camino. Porque el hecho es que el procedural en televisión sigue teniendo muchas dificultades para transgredir las camisas de fuerza que sus normas internas le provocan. Leyendo aquel artículo mencionado sobre los aspectos negativos de The Killing en Vulture, uno intuye un problema de mayor calado, incluso.

Con expresiones como It's just a glorified episode of Law and Order o It's disrespectful of its audience's innate TV IQ, pareciera que existen géneros o subgéneros que tendrían la guerra perdida en cuanto a salirse de la media de espectadores “normales” y a aspirar a esa liga de primera de las series de televisión con cierta qualité, asociadas a HBO y AMC.

A mí todo esto me divierte mucho, porque sería el consecuente paso de esa vieja guerra entre “High Art” y “Low Art” que sigue presente (al cabo es de lo que se adivina que trata Mario Vargas Llosa en su último libro). Esa contienda que, al poco, se distribuye en los blogs, donde fans acérrimos y blogueros aficionados se dan golpes en el pecho ante la visión de los “críticos oficiales” de mayor prestigio. Digo que me divierto porque todo esto proviene de una gran simplificación, además de unos usos y costumbres que deberían estar ya superados. A esto vuelvo al final del artículo.

Pero veamos. A poco que uno consuma series de televisión desde hace tiempo, es claro que el procedural/procedimental efectivamente ha estado bajando el nivel hasta extremos preocupantes. Ignoro si esto implica que su público potencial posee un Coeficiente Intelectual inferior, como tal vez da a entender, con cierta suficiencia, el artículo de Vulture. Lo que sí sería motivo de reflexión es que la estructura propia (o mejor digamos “típica”) del subgénero da síntomas de agotamiento, si no en cuanto a espectadores, sí en cuanto a resultados narrativos y dramáticos. Castle o El Mentalista siguen ofreciendo buenas marcas en los shares de audiencia, pero ya hemos hablado en otros posts sobre sus variadas problemáticas.

40 minutos y el esquema del close case por capítulo persiste en ser una chaqueta incómoda para ir más allá. Dos series que tal vez demuestren que los mismos showrunners previeron lo contraproducente del tema son CSI y la franquicia de Law and Order, Law and Order: Criminal Intent (Ley y Orden: Accíon Criminal).

La primera la he seguido a intervalos de tiempo (y la abandoné en la décima), pero si la memoria no me esquiva, a partir de cierto momento decidieron que las subtramas principales (las policíacas, fueran únicas o divididas en dos casos, para darle a todos los del equipo su tiempo) llenaban minutos pero tal vez poco más, y fueron incluyendo cada vez más acerca de las vidas de los personajes, en concreto de Grisson.

Claro que probaron, también otras estrategias. Hubo temporadas donde a Grisson le buscaron sus Némesis: aquel experto en prótesis y maquillaje, o (con muchas temporadas de por medio, curioso), aquella chica que construía maquetas en miniatura de los asesinatos que cometía. Un oponente tan inteligente como el protagonista siempre colabora a una mayor implicación emocional con el héroe, lo cual no era nada desdeñable en este caso. Grisson era “un cerebro” (aunque también en esto hay matices; la primera temporada ofrece un personaje menos cerrado, más cercano, que el de las demás), y esa inteligencia le hacía un héroe tal vez distante. Si alguien se le opone, le vence, insiste, por decirlo así, en que los casos no se resuelvan en esos 40 minutos, y expanden la trama a toda una temporada, hace que Grisson nos sea más como nosotros. Humanos. Y si le vemos, además, sufrir por ello, aún mejor.

La asesina de las miniaturas le dio mayor unidad a la temporada de CSI. Sin embargo, lo limitado de la iniciativa lo probaba que el interés sólo residía en los capítulos que se trataban casos relacionados con ella. 23 capítulos para series en abierto son muchas, y lo complican todo para que en ellas se abra paso otras formas de hacer procedurals.

Esto no es nada nuevo, y ahí tenemos el ejemplo clásico y casi obvio de Sherlock Holmes, y su Némesis, Moriarty. No es casual que esta idea también pareciera tentar a los creadores de Ley y Orden: Acción Criminal. En parte, como el detective británico, el detective Goren es un ser “incómodo”. No es tan pedante ni tan insufrible como Holmes (al menos al de la reciente adaptación de la BBC, obra de Steven Moffat y Matt Gatiss, un tanto sobrevalorada según mi opinión), pero, de nuevo, estamos ante un “cerebro”. Bien mirado, Ley y Orden: Acción Criminal puede que buscara a huir de ese público más complaciente que pareciera mencionar Vulture en su artículo, el que ahora puede que vea Castle o El Mentalista. Como, por otra parte, también hacía CSI, el juego se limita, en estas series, a un paseo de caras/personajes donde las cartas ya están marcadas de antemano: sabemos que uno de los que pasa por los interrogatorios será el culpable. No van a sacarse un personaje de la manga, por un lado, y, por otro, no van a contratar a un actor sólo para los planos de su arresto. En realidad, en este sentido, la participación intelectual del espectador es bien poca.

Ley y orden: acción criminal hacía las cosas de otra manera.


Primero, el foco de la narración no estaba del lado de los investigadores todo el tiempo. En cada capítulo, la estructura incluía un prólogo, y, luego, escenas insertas durante todo el metraje, que mostraban el lado de los implicados en el crimen. Pero los guionistas eran listos. Ese prólogo y esas escenas, al menos hasta el penúltimo giro, eran lo suficientemente ambiguas como para que el espectador no supiera bien qué estaba sucediendo ni quién de ellos había asesinado a la víctima o víctimas.

En verdad, la experiencia de ver Ley y orden: acción criminal nunca incluía, aunque uno quisiera, por costumbre, en esa juego del espectador de ir diciendo “ha sido éste” o “ha sido aquél”. Es decir, no se decantaban por el whodunnit, sino más bien por saber cómo primero qué había pasado y, ya tras el giro que indicaba el culpable, cómo lo atrapaban. Lo primero era, digamos, la novedad, ya que las tramas eran endiabladamente complejas. Sin duda, hay una línea fina entre “complejo” y “complicado”, y la serie de Dick Wolf y sus guionistas no siempre supieron la diferencia. Sin embargo, era de agradecer de darle más entidad al criminal (esas escenas "paralelas" lo facilitaban; los veíamos interactuando con otros personajes) y que éste fuera hábil. Aunque, si un personaje como Goren iba a ser el protagonista, era de lógica. A un héroe tan inteligente era necesario oponerle gente a su altura. Hay que añadir que, sin embargo, esto no derivaba, en casi ninguna ocasión, en esa visión (ya superada) del psicópata refinado, diabólico, casi genial. No; estos criminales eran psiques torturadas. A ratos, tan víctimas como las de sus asesinatos.

El mayor acierto (y es por donde yo llegué a la serie, y que me “enganchó”) era ese esquema ya señalado: la Némesis de Goren. Era Nicole Wallace, una mujer de pasado oscuro, el cual (y esto hacía que el personaje creciera ante nosotros) se iba desvelando en los capítulos que la trataban como orquestadora del crimen, y ello duró bastantes temporadas. Era su oponente perfecta, y lo era también porque, además de inteligente, era un desafío para Goren en lo emocional. Con ella, tuvo que usar ese quid pro quo aunque la información personal del inspector también la obtenía ella por otros métodos.


Con todo, pese a todas estas variaciones interesantes, estos intentos originales (relativamente, claro) de insuflarle vida al subgénero aún probaban más las limitaciones como “vuelos de prueba”. 40 minutos y stand out alone plots tan complejas daban poco tiempo para que cupiera una background plot o trama horizontal, bien para otra trama policíaca durante toda la temporada, bien para que se profundizara en los personajes. A veces, hasta esa duración era escasa para dosificar bien toda la información, de forma que se hacía difícil seguirla. Y tanto diálogo explicativo (no "sobreexplicativo", sin embargo, no creo que a esta serie se le pueda culpar de "obvia") a tal velocidad impedía hasta los necesarios momentos de calma más esenciales. Un fallo que Veena Sud ha reconvertido en virtud en The Killing, precisamente.

Además, siempre hubo problemas de verosimilitud. El inspector Goren y esa facilidad para detectar traumas (y un conocimiento enciclopédico) eran posibles, pero se notaba en exceso que la compañera era un mero truco de guión para que sus reflexiones no fueran en voz alta. A diferencia de Holmes de Steven Moffat para la BBC (y supongo que del original, que no conozco, luego no opino), la inspectora Eames era un Watson sin categoría propia. Aparte, como también se refleja en el artículo de Vulture, el espectador es perro viejo en procedurals o policíacos (hasta en España; es muy probable que sepamos más de leyes, juicios y derechos de los USA que de los nuestros), y sabe bien que los abogados de los criminales son tan listos o más que la policía. En el caso de Ley y orden: acción criminal muchas veces el clímax tenía lugar en la sala de interrogatorios, con Goren jugando su última baza ante el silencio y la pasividad del abogado correspondiente.

Wolf también se dio cuenta de esto, o tal vez sólo del peligro de la reiteración, porque poco a poco los clímax fueron ocurriendo en otros lugares. Tarde, demasiado, también, y, como ya referí sobre su otra franquicia (Law and Order: Special Victims Unit; Ley y orden: unidad de víctimas especiales), vieron los showrunners que era tiempo de indagar más en Goren (a Eames la continuaron viendo como comparsa). Entonces, ya en las últimas temporadas, volvía a darse ese problema del procedural: si el capítulo se detiene en los personajes y sus desarrollos, las tramas policiales pierden fuelle. Pero si las tramas policiales mantienen su fuerza, el espectador puede sentirse que le roban tiempo para saber qué le pasa a continuación a los protagonistas.

Este círculo vicioso parecía que sólo podía romperse justo llevándose el subgénero a las estructuras de continuidad que se dan en las cadenas "cerradas". Si la trama policial y los personajes tienen más capítulos durante la temporada, quizá fuera un camino.

Y es peculiar. Dick Wolf y Veena Sud aparecen como showrunners que fallan por el mismo camino: la irregularidad. El primero, cierto, ya tuvo una cierta seguridad de renovación en NBC, y podía haber planificado mejor cada temporada. Sud, en cambio, no lo sabremos nunca con seguridad, tal vez quería ser ambiciosa, pero el propio sistema de la televisión estadounidense jugó en su contra. Si no sabes si renovaras para una próxima temporada, es difícil planificar bien los guiones de un procedural que no dure justo una temporada.


De todos modos, The Killing ha sido, hasta ahora, el intento más ambicioso de ir más allá de los modos típicos del subgénero procedural. Puede que el original del que adaptaba también la lastrara las alas, y que una adolescente asesinada diera paso a situaciones y detalles un tanto demasiado conocidos ya, como critica Vulture. Quién sabe: a lo mejor en eso Ley y orden: acción criminal tenía cosas que enseñarle. Pero Sud fue donde pocas (no diré ninguna por si acaso) series había ido. A dedicarle tiempo a los dramas resultantes de un asesinato. Sí, tenían sus segundos de aparición en los procedurals habituales. Hemos visto familiares derrumbarse, padres negándose a reconocer las derivas criminales de sus hijos. The Killing iba más allá, y, además, lo hacía sin adentrarse, casi nunca, en los alrededores del melodrama sentimentalista o la pornografía de las emociones.

Y esto, para mí, fue siempre tan claro, que nunca creí que seguirle los pasos al candidato a alcalde significara de veras que su papel fuera clave en el asesinato. Es decir, ¿no era concebible alejarse de esa camisa de fuerza de la norma y dejar que siguiéramos a los personajes envueltos en las consecuencias del asesinato sin que, por obligación, estos tuvieran que tener relación directa con él? El marketing, e incluso la estructura de capítulos, retornaron demasiado a insistir en que la trama era importante. Pero me parece llamativo que se hable de lo que se debe hacer y lo que no con tanta ligereza como muchos críticos han hablado, al menos si el argumento era que no "rompía" demasiado el subgénero. 

Me hace preguntarme qué estamos demandando en realidad. Si las “rupturas” de la televisión “de calidad” consiste, como en Juego de Tronos, en mostrar escenas donde una prostituta enseña a otra sus labores, ¿no somos un poco ingenuos ya que, por lógica, para rupturas reales, habría de irse al naturalismo más extremo, como señala Nahum, y adentrarse en lo escatológico? Y aun más, ¿nadie se ha percatado de que Breaking Bad o Homeland (y les tengo mucho aprecio a ambas) utilizan recursos tan “clásicos” y poco “vanguardistas” como el suspense? Si somos fieles a las normas de los géneros, ¿cómo vamos a renovarlos? Si no queremos renovarlos, ¿entonces de qué demonios hablamos?

Supongo que también, para cierta crítica, y cierta parte de la blogosfera, hay géneros y géneros, géneros en los que las rupturas no se exigen, la originalidad o la inteligencia no se juzgan necesarias, mientras que a otros se les demanda todo ello y, para colmo, con un pelín de autosuficiencia.

jueves, agosto 23, 2012

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "APRISCO"


Aprisco

  (De apriscar).

  1. m. Paraje donde los pastores recogen el ganado para resguardarlo de la intemperie.



"Cuando Muller se internó en su ciudad, le había parecido silenciosa y desolada, como si nunca hubiera habido vida dentro de ella; una urbe automática, estéril, perfecta. Solo la habitaban criaturas que habían tenido un millón de años para encontrar el camino de entrada al laberinto y tomar posesión de él. Muller había contado unas dos decenas de especies de mamíferos de todos los tamaños, desde el equivalente a una rata hasta el de un elefante. Habia herbívoros que comían las hierba de los jardines y cazadores que se alimentaban de los herbívoros, y el equilibrio era perfecto. La ciudad dentro del laberinto era como la Babilonia de Isaías: `Allí tendrán aprisco las bestias del desierto, y se llenarán sus casas de lúgubres criaturas. Allí morarán los mochuelos y brincarán los sátiros.´ Ahora la ciudad era suya. Disponía del resto de su vida para investigar sus misterios."

"El hombre del laberinto" (The Man in the Maze). Robert Silverberg. 1969. La Factoría de Ideas, 2011.



PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "COLIMAR"


Colimar.

(Del b. lat. collimāre, error de copia por collineāre).

(Física) Obtener un haz de rayos paralelos a partir de un foco luminoso.


"El truco que teníamos en mente no funcionaría bien en la Tierra. Un rayo láser de alta energía es más eficiente en el vacío: funciona a la perfección a la distancia para la que esté colimado. Empezamos a emplazar aquellos grandes taladros, que habían excavado la roca en busca de grandes yacimientos de hielo, como `artillería´ para repeler ataques desde el espacio. Tanto las naves como los misiles están equipados con sistemas nerviosos electrónicos y es bien sabido que a los aparatos electrónicos no les sienta nada bien el impacto de un cillón de julios en un haz concentrado. Si el objetivo está presurizado (como ocurre con las naves y la mayoría de los misiles), lo único que hace falta para abatirlo es abrirle un boquete y despresurizarlo. "

"La luna es una cruel amante" (The moon is a hash mistress). Robert A. Heinlei, 1966. La Factoría de Ideas, 2009.

Inciso: la otra palabra extraña del texto es cillón. No existe en castellano. Ni ninguna similar. No es una medida numérica. Sospecho de la traducción -de cualquier traducción de esta editorial- pero tal vez sea un vocablo inventado por Heinlein. También es posible que se deba a que el narrador de esta novela utilice un vocabulario peculiar, con mezclas del ruso y el inglés. Quién sabe.

(Actualización: en los comentarios me corrrigen e indican la respuesta al "misterio". Siempre se aprende algo nuevo).

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: CELAJE, GREBA, EMPENACHADO


Celaje:

(De cielo)

(Entre otros significados)

m. Presagio, anuncio o principio de lo que se espera o desea.

Greba:

(Del fr. ant. grève).
1. f. En la armadura, pieza que cubría la pierna desde la rodilla hasta el pie.

Empenachado:

(Del part. de empenachar).
1. adj. Que tiene penacho.

Empenachar:

1. tr. Adornar con penachos.



"Ya la niebla se disipaba al calor de un sol que resplandecía desnudo sobre la cima de un cielo luminosos. Cuando la bruma se fue alejando a la deriva en grandes copos y celajes de humo, los aldeanos divisaron una horda de guerreros que avanzaba montaña arriba. Acorazados con cascos de bronce, grebas y petos de cuero, y escudos de madera y bronce, y empuñando la espada y la larga lanza karga, subían con estrépito siguiendo los meandros de la empinada ribera del Ar, empenachados, en una fila desordenada, y estaban ya lo bastante cerca para que se le distinguieran las caras blancas y se oyeran las palabras extrañas que se gritaban unos a otros. Esta cuadrilla de las huestes invasoras contaría con unos cien hombres, lo cual no es mucho; pero en la aldea no había más que dieciocho, entre hombres y muchachos".

Un Mago de Terramar (A Wizard of Earthsea). Ursula K. Le Guin. 1968. (Minotauro, 2008)

miércoles, agosto 22, 2012

MIL CRETINOS, QUIM MONZÓ. ANÁLISIS


"No sabe por qué le abronca, pero conserva la retórica, los gritos, los insultos. De hecho, ¿no ha sido siempre así? antes, ¿no eran igual de delirantes, de dementes, sus broncas? La diferencia es que ahora sólo subsiste la carcasa de la indignación y el odio, y no sabe llenarla. Le fallan las neuronas. Antes lo abroncaba y la agilidad mental hacía que se aferrase a cualquier idea, cualquier excusa con la que llenar la carcasa, y la situación acababa en una pelea con todas las de la ley, pero en el fondo tan sin sentido como esta de ahora. Ahora, el motivo de que tan pocas cosas de las que dicen tengan sentido es -dicen- la demencia, pero antes (hace diez, veinte, treinta o cuarenta años) eran igualmente producto de la demencia, aunque no se la pudiera considerar senil"

La llegada de la primavera. Quim Monzó. Mil cretinos. Anagrama compactos, 2010.

Al ser mi primer acercamiento a los relatos de Quim Monzó (lo sé, pueden excomulgarme desde ya), me falta perspectiva para saber si Mil cretinos es una obra mejor o peor en lo relativo a su nivel habitual. Por lo que leo por Internet, hay quien cree que la primera parte en la que están divididos estos relatos es más válida, si bien más tradicional, y quien cree que es su segunda, con relatos más concentrados, más fugaces, por decirlo de alguna manera, donde está la aportación más importante de Monzó en cuanto a esto de la literatura en corto.

En mi caso, estaría más de acuerdo con esta reseña de aquí.

Es decir, me quedo con la primera parte. Hay dos relatos estupendos (Sábado y La llegada de la primavera) y uno bueno (El Señor Beneset), y el resto también ofrecen elementos de interés.


En esta primera parte, justo estos tres (y Dos sueños) comparten tema, mientras que el resto contienen técnicas o estilos similares, pero con intenciones dispares. El señor Beneset y La llegada de la primavera si están muy ligados. Si esa temática referida es la muerte, la pérdida, ambos relatos casi se ofrecen como variaciones en torno al mismo punto de partida. En los dos, los protagonistas son ancianos que viven (es un decir) en residencias para la tercera edad. En los dos, no son protagonistas, pero sí son fundamentales, los hijos. Son testigos a los que el autor sólo nos permite un acceso limitado (sobre qué piensan o sienten), de forma que se hacen seres distantes.

"Pero (el hijo) no dice nada porque calcula que, si lo hiciera, y (por esas cosas de la vida) su padre decidiese volver a utilizarlo, será él el encargado de buscar pilas nuevas, de enseñarle otra vez a colocárselo [...]"

Con este y una segunda alusión, en El señor Benasent ya queda definida esa indolencia del hijo. Es parte de lo interesante de Monzó (al menos en Mil cretinos): esa sencillez de estilo hace que muchos detalles sean tan escasos como relevantes. 

Por si alguien temiera (o quién sabe, esperara) que estos dos relatos resulten una especie de crítica social acerca del abandono de los ancianos, mejor vayan preparados. Monzó le añade otra propiedad presente en esta colección: el absurdo. Podríamos pensar que esto del absurdo aporta humor, humor negro (que, según leo, es una de las expresiones "comodín" con la que definen al escritor catalán) aunque yo diría más que depende del caso. Si en La alabanza, la situación que se va complicando (esquema también presente en El amor es eterno) incluye ese elemento de repetición (el escritor que empieza insistiendo en que el escritor veterano quede con él para charlar) que tanto funciona como origen de absurdo, en Sábado, la repetición (en este caso, de acciones comunes; una mujer que se va deshaciendo de recuerdos del marido muerto) poco a poco, va desvelando un conflicto en la protagonista. Pero, al tiempo, esa misma repetición, deriva justamente en lo delirante, en eso que procede de la "lógica" de estas acciones, llevados al extremo. Sin que desvele yo nada, diré que Sábado se va convirtiendo en una historia muy fiel a aquello del círculo vicioso, hasta el punto que el desenlace es "fantástico".

Por supuesto, esta colección es "realista", para entendernos. Pero lo atractivo es que Monzó cuela en estas situaciones comunes, incluso conocidas, un matiz de extrañeza, por cierto común al género fantástico (en su sentido más amplio, me refiero), y precisamente a partir de esto de la repetición y/o el absurdo. Como digo, cuando quiere, esto puede desplazarse al puro humor y hasta cierto sentido crítico (la estupidez "bondadosa" del protagonista de El amor es eterno, o la situación de La alabanza), pero también sirve para darle una atmósfera muy particular, y un sentido más dramático, como pasa en El señor Bonasent y, sobre todo, en La llegada de la primavera. Y todo, con un estilo sencillo, a ratos escueto, y, a veces, hasta jugando con ser pura (y distantemente) "informativo". 

Esto hace, por ejemplo, que La llegada de la primavera no sea melodramático, pese a que lo que cuente sea bastante terrible. Si a esto se le suma que Monzó (también cuando usa narradores en tercera persona, mediante el estilo indirecto o mediante diálogos realistas) da acceso al lenguaje común de los personajes, ya tenemos ese equilibrio (o tensión, según se mire) entre lo absurdo y lo "realista". Nadie se extraña de que el anciano Benasent se pasee vestido de mujer, y nada se explica sobre por qué lo hace (no busquen explicaciones "obvias") y es lo más natural del mundo que los padres de La llegada de la primavera charlen de suicidarse, con su hijo. Todo ello, y algún que otro detalle más, hacen que Monzó parezca renegar de la rotundidad o la "trascendencia", pero no de la gravedad de lo que cuenta, cuando lo que cuenta es grave. Por ejemplo, Dos Sueños (que aparezcan sueños es curioso y se codea, de nuevo, con lo fantástico) tiene ese tono (facilitado por un narrador/personaje) cercano y, sin embargo, deja entrever ese mismo tema de otros relatos: la muerte. La pérdida. Y cómo, lo cuente o no así, lo deje ver o no (el cáncer que mató a sus dos amigos aparece de forma leve, casi esquinado, y sin ser comentado), este personaje, le afecta.


Destaco una característica de Mil cretinos, porque no es común. El lenguaje elegido para los narradores de aquellas historias donde se usa la primera persona como técnica se adecua a la verosimilitud de personajes que son "gente común". En otras palabras, Monzó se piensa bien cuándo un relato interesa que tenga este tipo de narrador, y cuándo no, y entonces, utiliza el narrador "externo". Ninguno de estos tres relatos que destaco serían posibles con narradores/personajes. Esto, que parecería obvio, que redunda y colabora a la verosimilitud, no es algo que yo haya encontrado en tantos relatistas. Como ya he indicado en otros posts, hay algunos autores que descuidan esto (o que lo hacen de forma intencionada, supongo que con objetivos concretos que desconozco), de modo que, al cabo, todos los relatos narrados así parecen sucederle a la misma persona, al parecerse su estilo/voz.

Como excepción, y sólo quizá, estaría el narrador de Miro por la ventana, aunque, también quizá, podríamos pensar que este personaje se acerca al propio autor. En todo caso, aquí también aparece ese lógica de una acción repetida (en este caso, mejor diríamos "constante") que explota, en este relato concreto, tanto en lo humorístico, como a algo más "serio". En verdad, Miro por la ventana es el retrato de un personaje, uno y su conflicto, uno y su manía, empeñado (de manera absurda) o condenado (de forma trágica) a no saber disfrutar del presente, pese a que se esfuerce con este experimento de "concentración". La mente se le va en prever, anticipar, hasta... ¿lo adivinan? Hasta el absurdo.

"Es muy cierto que algún otro día -u hoy mismo, quizás, volveré a mirar por la ventana, pero posiblemente nunca en la vida volveré a dedicarme a ello con la fe de ahora. Al menos, con la sorpresa de descubrir una posibilidad inesperada en esta vida tan conocida. Hala, dice Mónica, luego te llamo; y cuelga".

Esta última frase se debe a que en este momento de la narración, el protagonista está contándole parte de sus reflexiones a una amiga que le llama. Pero no parece casual que Monzó finalice un momento reflexivo, peligrosamente cercano a lo trascendente, con esta "vuelta a la realidad", que también trae un poco de comicidad.

La segunda parte, en realidad, no se distingue tanto de la primera (por tanto, disiento sobre eso de que son dos partes "totalmente diferenciadas"), en cuanto a que posee esta misma mezcla (es decir, un estilo), aunque, algunos parecen más bien bromas (algunas no tan originales, como El corte), y sólo Shiatsu resulta conseguido en esa inclusión de una situación cotidiana que se vuelve extraña (y en este caso hasta cruel).

Tras esta lectura, habrá que profundizar más en los relatos de Quim Monzó. Otros, que sepan más de su trayectoria, podrán decirme, en los comentarios, si su técnica, o su estilo, se asemeja a esto que yo he visto en esta colección. Me entero de que, además, tiene su adaptación cinematográfica. Habrá que ver cómo ha adaptado los relatos Ventura Pons. Aunque el trailer prometería más llevárselo a esa especie de máxima que identifica a Monzó sólo con humor. 

viernes, agosto 03, 2012

ALPHAS (Syfy): PRIMERA TEMPORADA, ANÁLISIS

Alphas fue hasta cierto punto una excepción como serie de la cadena Syfy. A diferencia de Eureka y Warehouse 13 no requería ese tono ligero y humorístico, a ratos un guiño a los potenciales geeks más jóvenes que siguieran la cadena y disfrutaran de esta clase de comedia. Para el resto de los mortales, muchas veces, esto era una molestia. Y a veces, incluso un insulto, en especial en el caso de Warehouse 13, donde se han infantilizado los protagonistas hasta el extremo (con una contrapartida peculiar, dándole más peso y dramatismo a los secundarios).

Alphas pretende ser relativamente seria. No diría yo tanto como que se excede en pretenderse así (eso con lo que, para que nos entendamos, Nolan ya cargará el resto de su carrera), pero sí que se ha preocupado de desarrollar al menos las tramas, y los personajes, algo más allá del arquetipo.


Tras Alphas está, junto a Michael Karnow, Zak Penn, uno de esos guionistas a los que los productores de cine sigue encargándole las adaptaciones de muchos de los super héroes de cómic.

No se partió la cabeza.

Lo que trasladó a la serie no era sino el esquema de los X-Men, justamente una de las adaptaciones que Penn realizó para el cine. Hasta el punto de que tenemos un trasunto del profesor Xavier, en el personaje del doctor Rosen. Por cierto, de lo mejor de la serie. Uno ve a David Strathaim, y se pregunta qué se hubiera hecho en las películas de X-Men si se le hubiera dado más tiempo, o mejores guiones. O quizá un actor que entendiera mejor el personaje (Patrick Stewart despreció al director y la película; una ironía, tras haber realizado aquella serie tan buena de films de Star Trek).

Sea como sea, aquí se reproduce aquello que se contaba mejor en X-Men: Primera Generación (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011), ya que ésta se inspira en la serie de cómics primera (un poco anterior a Chris Claremont, si no recuerdo mal). Entonces, el Profesor Xavier tenía un grupo de mutantes ya a su cargo, y con ellos, buscaba por el mundo mutantes “perdidos”, bien peligrosos, bien dolidos y apartados del mundo que nos le comprende… y antes de que se conviertan en posibles amenazas para el homo sapiens. Y los reconducía y ayudaba, trayéndolos a su mansión, y entrenándolos para usar sus capacidades para el bien.

Aquí, en lugar de mutantes, los denominan Alphas. La otra diferencia, ésta más relevante, es que son productos de la genética, sí, pero con poderes menos espectaculares, y más justificados con algo de ciencia. Supongo que, con Haven también en parrilla, a Syfy no le quedaba más remedio. Haven ya ofrece su buena ración de superpoderes, en este caso, totalmente fantásticos, y por tanto, sin necesidad de explicación científica.

En todo caso, esta mayor credibilidad siempre necesita de nuestra complicidad. Puede que algunos de los “poderes” de los Alphas sean más “aceptables” dentro de un posible verismo. Otros, es más complicado.

Por ejemplo, es probable y creíble que alguien tenga ciertas zonas del cerebro más desarrolladas, de forma que sea capaz de ver las relaciones entre causa y efecto. Otro asunto es si ser capaz de analizar le hace también capaz de actuar y crear esas cadenas de eventos.

Esto no quiere decir, en verdad, mucho. Uno de los capítulos más interesantes de la primera temporada era precisamente Cause and Effect (1x02), donde uno de los Alphas que el equipo persigue tiene ese poder de alterar esto.


En otras palabras: a lo mejor la serie de Syfy no necesitaría el elemento de pretendido realismo, porque, a ratos, es lo que puede convertirse en su peor enemigo. Y, sin embargo, ése es el camino tomado. Es como si los guionistas y showrunners hubieran huido de otra serie con similitudes: Heroes. Aquella, ni en el tono, ni incluso en la estética, renunciaba a la idea del cómic, como medio de inspiración. Pero seres con capacidades superhumanas ya estaban también en aquella serie, Los 4400 (The 4400, CBS, 2004-2007). Cierto que, en aquel caso, la explicación era más compleja (hasta cierto punto, más original), aunque la coartada (no tan poco habitual como se pudiera pensar) en ciencia ficción de un futuro tan lejano y avanzado convertía los cambios "genéticos" en las personas con poderes en algo más bien perteneciente al género fantástico. 

Como forma de distinguirse, se entiende la estrategia de los guionistas. Pero ya sabemos qué estrecho es el margen para que algo tan "fantástico" como los super héroes se inserten en el realismo. Nolan se ha esforzado (alguno afirma que demasiado), y, aun así, sus Batmans tienen dificultades.  Y eso, que nadie más se ha atrevido con super héroes con poderes más fantásticos. Y la segunda temporada de Alphas tal vez se esté extralimitando en lo verosímil. Eso traiciona el tono que había establecido. O estamos en la ciencia ficción, o estamos en la fantasia. Pero no en las dos, al mismo tiempo.

En todo caso, tal vez la dificultad de la apuesta ha hecho que Syfy traiga realizadores con ideas atractivas, como veremos.

En cuanto a estructura, tampoco vamos a hallar novedades. Tenemos el esquema de capítulos autoconclusivos, con tramas que se centran en el rescate o detención de cada nuevo Alpha. Al tiempo, hay una trama general (una background plot) que unifica cada temporada. Una que, a su vez (y esto no está mal hilado) se ramifica en dos sentidos.

Por un lado, el conflicto que significa para Rosen (y los Alphas “buenos”) el hecho de que los Alphas detenidos son enviados a una cárcel especial, cuyo funcionamiento en bastante oscuro. Por otro, el conflicto con una entidad más o menos abstracta, la organización llamada Red Flag, cuyo objetivo, claro, es el opuesto al del Rosen.

En cierto modo, serían como los del lado de Magneto, frente a los de Xavier. Como Magneto, la gente de Red Flag cree que sus “afecciones” le hacen diferente para bien, y creen que los “normales” necesitan ser opuestos con violencia. Podemos encontrar otra posible inspiración, como decíamos, en Los 4400. Como decía, el punto de partida, pese a los esfuerzos, no encubre bien que Alphas sufre de falta de originalidad.

Lo peculiar es que los showrunners de la serie debieron ver pronto que esta idea funcionaría mejor si de hecho teníamos un Antagonista que jugara ese rol de Magneto. A finales de la primera temporada, ya lo introdujeron. En un personaje (y no en una entidad) es más fácil insertar un discurso que se comprenda: las motivaciones de “los malos”. No es que Red Flag no tuviera, a medida que avanzara la temporada, su “comandante”. Pero era uno muy arriesgado.

Arriesgado porque era una persona tullida; y esto, para muchos, ya se codeaba con el posible ridículo. Claro que cambiarlo a Stanton Parish, el que será el villano claro de la segunda temporada (y con ese discurso tan similar al de Magneto) lo hace, más efectivo, pero, quizá, menos interesante. Hubiera sido curioso ver si una serie sobre super héroes aguantaba con un villano tan "debil" en apariencia, aunque tan inteligente como era el de la primera temporada (no quiero dar spoilers, por si acaso)

Por otra parte, no ha quedado muy claro, en el paso de la primera a la segunda temporada, qué diferencia a Red Flag de la nueva organización de Parish. ¿Será porque ese cambio de villanos ha sido más improvisado de lo deseado?

Stanton Parish, el nuevo villano. También con él parecen los creadores de Alphas un tanto indecisos. En la primera temporada se hacía implícito que era un sociópata incapaz de la empatía. En la segunda, ya se le dan momentos donde es "humano".

Con todas estas limitaciones mencionadas, se podría colegir que la serie no tiene elementos válidos. No es el caso.

Lo primero es algo bien establecido en el Piloto; y que se echa en falta que se continúe (al menos, en el mismo nivel) en el resto de la temporada. Se trata de la forma de establecer diálogos entre los Alphas que trabajan con el Dr. Rosen. Se interrumpen, se pisan, se superponen las líneas. Esto le da, como dirección de escenas y actores, un tono muy concreto en ciertos momentos, que va bien con esa posible intención de mayor realismo. Una buena idea de realización/dirección, creo.** 

En particular se da, aunque no sólo, entre Bill Harken y Gary Bell. Uno tiene problemas de “límites” y autoridad, e invade con asiduidad los espacios de los otros personajes. Por tanto, es lógico que hasta su voz sea intrusiva. El otro, Gary Bell, tiene un grado medio de autismo, con tendencia a decir la verdad, y a rebelarse ante las órdenes.

Y he aquí el otro elemento interesante de Alphas. Las peculiaridades cerebrales de cada uno les causan efectos psicológicos y emocionales contraproducentes. Gary puede “ver” las emisiones electromagnéticas (la serie se toma la “libertad” de mostrarlas, tal como él las vería) pero es autista. Bill tiene esos problemas de control (para con los demás) y también de ira. Nina es capaz de forzar a la gente a hacer lo que ella quiera, pero es algo que no puede dejar de hacer, por narcisismo.

Esto causa un efecto inesperado, quizá incluso para los showrunners. Apenas ninguno de los Alphas puede caernos demasiado simpáticos. Y, a ratos, son hasta insufribles.

Claro que, en el fondo, no son ellos los protagonistas. Por algo contrataron a David Strathaim. El Doctor Rosen es el que afronta los conflictos fundamentales de la temporada. Es él quien sufre y se cuestiona a sí mismo el hecho de que, al cabo, trabaja para el gobierno (otra diferencia con los X-Men), el cual puede que esté extralimitándose en cómo afronta el “peligro” que causan los Alphas.

Es él, de hecho, el que cierra la temporada con un giro bastante fuerte. En verdad, este 1x11 (Original Sins), escrito por los creadores, tiene momentos bastante logrados, como es la evolución dramática que tiene una misión que parecía con objetivos más "limpios" y simples (porque, al cabo, ya ninguna ficción puede mencionar "terrorista" y caer en los simplismos) o cómo Rosen decide entender el dolor de su hija, mediante el uso de ésta de su "poder" (mejor pensado, esto, que rodado, por cierto; tal vez cosas del ritmo, la escena necesitaría un poco de más tiempo). El giro final que mencionaba es, a la vez, un cliffhanger. Rosen se posiciona en una neutralidad que, al contrario que hasta entonces, no le significa callarse ante las autoridades. En realidad, es una evolución lógica para un Doctor Xavier que, a diferencia del original, no es “uno de ellos”.






La escena mencionada, en el capítulo 1x11, donde que la serie tenga un actor tan estupendo con Strathaim prueba haber sido una gran decisión.

Una lástima que los showrunners hayan caído en eso tan común en estos días. La falta de valentía para ser coherentes hasta el final. El primer capítulo de la segunda temporada ya cuenta cómo, tras parecer que todo iba a cambiar, continúa donde estaba. O sea, aquel cliffhanger, aquel giro fuerte, se traiciona.

Aparte, el cambio del cambio (para volver a la casilla cero) es bastante ilógico en guión. Rosen se había posicionado en contra del Gobierno (a la vez que contra los Alphas que buscan la “guerra”). No parece coherente con el personaje ni con la propia trama que, en la segunda temporada, vuelvan a darle parecidas credenciales, o que él lo acepte como si nada hubiera sucedido. Retomando Los 4400, aquella serie tenía sus defectos, sin duda, si bien no se le podía tachar de incoherencia con cada decisión tomada al final de la temporada anterior. Para la siguiente temporada, sí había cambios fundamentales, en la trama, y en la relación entre los personajes. Heroes también lo hizo, quién lo duda, si bien muchos sabemos ya cómo los cambios eran tan bruscos, y tan gratuitos, que condujo a la serie de Tim Kring en una de las decepciones más grandes para los seguidores de este género de series.

Lo único que promete Alphas, para esta segunda temporada, es que parece que se seguirá indagando en esa condición particular de Rosen. Los Alphas nunca lo considerarán uno de “su bando”; los del Gobierno, tampoco confían ya en él. 

¿Puede un protagonista que no cree en "bandos" salir adelante? Habrá que ver. 

** Otras, pueden verse en la escena en el 1x03 (Anger Management) donde las feromonas del Alpha peligroso hace que todos se vuelvan casi locos. Interesante por cuanto recuerda más de lo que se supondría a la estética cómic. ¿Será que los showrunners, pese a todo, no se deciden?