lunes, noviembre 28, 2011

GUIONECES: JUSTIFIED: FRASE, ACCIÓN, PERSONAJE

A veces, en el proceso de disfrutar, desconectado, de una serie de televisión, uno encuentra un diamante tan claro que las capacidades analíticas te vuelven. He aquí un caso. Una escena, donde una frase dispara toda una serie de sentimientos en el espectador, donde se trata el conflicto, la información y el Personaje.

Por recomendación en sus blogs de Alberto Nahum y Miss MacGuffin, estoy viendo Justified. Aún me queda para terminar la primera temporada, aunque ya adelanto que no es una ficción en pos de grandes algaradas. Por ejemplo, su género (además de la sugerencia de MacGuffin de “western noir”) no es fácilmente asible, ya que oscila, si bien más claro es un tono: realista, pero sin aspiraciones sociológicas (menos pretenciosa o ambiciosa, si se quiere, que la ruta inaugurada por The Wire), y poco enfático.

Todo avanza con ritmo y naturalidad, tanto que su aspecto procedural a veces se nos olvida, y hasta esa posible inclusión en el género "negro". Esto está producido tal vez por Tramas y Personajes caracterizados por detalles a ratos claros, a ratos más sutiles, pero siempre lejos de ese énfasis que decíamos. Justified parece que pretende contar historias, donde un elemento común es la estupidez, la avaricia y la violencia de los delincuentes, haciéndolos también ridículos, absurdos. Y muy muy humanos. Tal vez es a esto a lo que se refería Nahum en esta entrevista, hablando de esta serie.


Y de ahí, el ejemplo que traigo a colación: cómo se logra con una frase bien situada más de un efecto en el espectador.

Boyd Crowder es un personaje con toda una Backstory con el Protagonista, el marshall Raylan Givens. Pero sin flash-backs (excepto una imagen al final del piloto, y así, un poco fuera de tono), y sin muchos datos, aquí la ficción prefiere partir del momento actual, y de cómo aquellos antiguos amigos se relacionan ahora.

Porque Boyd (sin querer dar muchos spoilers) sufre una “conversión” durante la temporada. Una que, ni el Protagonista ni el espectador se creen del todo.

El capítulo 9 (The Hammer), donde está la escena a la que nos referimos, trata este aspecto. A Boyd no lo cree ni su propia familia, como prueba la escena en la que le visita su primo, enviado por su padre. Nadie confía en que de veras esa iglesia que dice estar montando no sea una excusa para volver a los delitos.

En la escena indicada, Boyd acude a una caravana en medio del bosque, con sus nuevos acólitos. Pese a lo que todos creen, vemos que Boyd está de veras convencido de su cruzada contra las drogas. Le pega fuego a la caravana, que es un laboratorio de meta.

Y entonces exclama “Fire in the hole” (algo que, por cierto, no conserva el doblaje a español).




Además de ser el título del piloto de Justified, esa frase tiene su historia. Es lo que exclamaba Boyd cuando joven, cuando era compañero de Givens en la mina. Así advertían cuando usaban explosivos.

Como vimos en el piloto, por alguna extraña razón, Boyd continúa esa costumbre cuando usa explosivos en sus delitos.

Tal vez la razón no es tan extraña. Como veremos, algo de aquellos días debe quedársele a Boyd, porque, pese al enfrentamiento primero (también en el piloto), algo le une al Protagonista. Quizá, el hecho de que ambos tengan padres conectados con lo criminal. Quizá, el hecho de que Boyd no ha conseguido lo que quería, pese a seguir los pasos de su padre, mientras Givens, justo cruzando de “bando”, parece sentirse más feliz.

Boyd grita “Fire in the hole” en esa escena del capítulo 9.

La caravana explota. Y entonces le informan que aún había un hombre dentro.

Que ha vuelto a matar.

Las reacciones de Boyd cuando sabe que ha vuelto "al mal camino"

La frase sirve, pues, a varios propósitos.

Por un lado, mantiene eso tan relevante en la ficción televisiva: la coherencia. Y la recompensa al espectador fiel. Sin ver el piloto, esta frase no tiene contexto.

Con contexto, el espectador recibe más información. Y más sobre lo que reflexionar, dado que el capítulo ofrece más escenas a este conflicto del Personaje.

Boyd sigue anclado en viejas costumbres. Lo prueba ese uso de la frase, porque es del pasado lejano, pero también de ese pasado reciente, donde no era sino un delincuente siempre dispuesto a una explosión.

Y lo es porque ha vuelto a matar.

“People change”, le dice Eva (la que es de momento su amante) al Protagonista en una escena posterior, hablando precisamente de Boyd. Ella está más dispuesta a creer en la conversión.

¿Y nosotros?

No estamos seguros. Sabemos que quiere hacerlo. Pero también la serie ha sido lo suficientemente audaz como para situarnos, al principio, a este Personaje en un lugar para una empatía complicada. Hemos visto que el tipo no es sólo un asesino o un traficante o un ladrón: es un neonazi.

Ahora, se muestra distinto. Pero ¿lo es?

Una frase. Un contexto. Una acción: el lanzamiento del cóctel molotov a la caravana… y el asesinato no intencionado. Todo, en una escena (la que sería el Giro de esta Subtrama).

Todo, sin énfasis. Nada fácil. Y si, al cabo (tendré que ver la temporada completa), un posible Tema de la serie es la posibilidad o imposibilidad del cambio, entonces la escena tiene todavía más relevancia.  No sería raro, dado que Fire in the hole es el título del relato corto (de Elmore Leonard) en que se basa toda la serie.

Seguiremos analizando. Comenten, si les apetece.

sábado, noviembre 26, 2011

GUIONECES: SINOPSIS, TRATAMIENTO, MEMORIA PARA SUBVENCIONES

En la segunda de las conferencias que ha estado ofreciendo Ars-Media y Abc Guionistas estos días, se ha ahondado en los documentos a presentar para las subvenciones a guión de cine. Son los que pide la convocatoria del ICAA, si bien muchas otras ayudas, las de las comunidades, exigen documentos similares. Los conferenciantes hablaron de su experiencia; Grojo y Daniel Remón han ganado más de una vez ayudas en distintas convocatorias; y Joana Chilet ha sido lectora en diversos comités.

La luna en botella, de Grojo.

Paso a hacerles un resumen de lo que se fue comentando.

Leerse las bases es imprescindible, pero hacerlo con atención. Parece de perogrullo, pero la lectora lo enfatizó. Luego, se concluye que muchos que se presentan, lo hacen desconociendo u olvidando algún detalle técnico de cómo hacerlo. Por ejemplo, el número de páginas máxima para el Tratamiento o para la Memoria.

Sobre el Tratamiento:

Que esté bien escrito es imprescindible. Da sensación de profesionalidad. Se descuida la palabra en los proyectos presentados, comentan los lectores, en especial en el caso del Tratamiento; no es una novela, pero sí hay que manejar los recursos narrativos. Aunque sean secuenciados (un salto de párrafo puede servir para cambiar de escena, si no se quiere usar el encabezamiento de escenas), el Tratamiento va a leerse, con lo que debe tener las mismas cualidades de un buen texto. Debe entenderse bien. Y además, de un buen texto narrativo: debe entretener, debe emocionar. 

Un consejo: escribirlo muchas veces, y no conformarse con una primera versión

Los encabezamientos de escena no son obligatorios. Se han otorgado subvenciones a proyectos que los incluían y proyectos que no. Ahora bien (y esto es mi experiencia, y lo que me han comentado lectores y analistas sobre Tratamientos míos que han leido), cuando haya muchos cambios de localización, y esto sea clave en la interpretación de los eventos, tal vez sea mejor incluirlos. Y ojo, porque, y esto también es consejo mío, la inclusión de esos encabezamientos resta páginas. 

A veces se pueden incluir frases de diálogo, siempre que sirvan como resumen; frases que sean fundamentales.

Debe tener acción. Un truco lógico y sencillo: que los verbos sean de esta clase, más que de “dijo” o “replicó”, o “comentó”. Es decir, que no se trate de "convertir" un guión en Tratamiento, puesto que es una operación "falsa", que complica más que ayuda. Al cabo, las ayudas del ICAA (también las de las Ayudas al Desarrollo; si vas con una productora pueden ser así) lo que esperan son Tratamientos. Mejor resumimos bien qué sucede entre los personajes (qué emociones se ponen en juego; qué información) que insistimos en usar los diálogos en estilo indirecto; además, esto alarga mucho.

Debe ser coherente. Es decir, mejor revisamos en busca de posibles fallos en el Argumento. Es especialmente recomendable (esto es cosecha propia) en el caso de thrillers y/o historias donde la Trama sea fundamental.

Sobre la Sinopsis: son imprescindibles. Nos lo habrán dicho ya en mil y un cursos, pero esta vez es un consejo pragmático. Una buena sinopsis puede hacer que un lector del comité se lea con atención la Memoria y el Tratamiento; una mala sinopsis hará que se acerqué a esos materiales con una impresión negativa. El consejo: que no se escriban deprisa y corriendo; que no se deje para el final, cuando apenas quede tiempo.

Sobre la Memoria:

Es fundamental; sobre todo, en cuanto al aspecto más publicitario; más de marketing. Sirve también para lo que presentáramos a una productora, con lo que la excusa de que somos escritores de guiones y no de documentos más literarios no nos sirve. Resume qué tipo de película: género, target, posible presupuesto, concepto…

Debe responder a dos cuestiones esenciales: ¿Por qué cuentas esta historia? (Pasión por lo que se cuenta) y  ¿por qué se debe hacer esta película?

Es el equivalente por escrito al pitching. Es preferible que sea en un lenguaje sencillo: como si te dirigieras a una persona concreta. Ser sincero y pasional, al mismo tiempo. Ser muy preciso. No pasarse con las referencias, porque compararse con “los grandes” del cine puede parecer pretencioso.

Una página, una página y media sería extensión ideal.

Hay quien usa imágenes (de otras películas) para que se clarifiquen las referencias, si bien esto "resta" página, y, como se ve, la Memoria no debe alargarse demasiado. 

Espero que les haya sido útil. Seguiremos hablando de Tratamientos, Sinopsis y Memorias. Mientras, aquí tienen un enlace de otro guionista que expone cómo deben presentarse estos proyectos, con ejemplos, incluso. 

miércoles, noviembre 23, 2011

GUIONECES: SOBRE SUBVENCIONES Y CONCURSOS. CONFERENCIAS DE ABC GUIONISTAS

Hace unos días, Valentín Fernández-Tubau comenzó, a través de Ars-Media y Abc Guionistas, el Programa Multidisciplinar de Escritura de Guión para Subvenciones, Concursos y Becas. Como he estado enfermo, lo he averiguado tarde, pero dicho programa ha consistido en una serie de conferencias, las cuales hasta este 24 de Noviembre pueden ser escuchadas de modo gratuito.

Éste ha sido el programa

1. Conferencia sobre acceso al mercado audiovisual de guión a través de subvenciones, concursos y becas (17/11/11)

2. Mapa mental de Ayudas de Guión (20/11/11)

3. Las claves de éxito en la Escritura para subvenciones (según autores subvencionados y miembros de comisiones) (21/11/11)

4. Sesión de Preguntas y Respuestas (23/11/11)

5. El Programa Multidisciplinar de Escritura para Subvenciones, Concursos y Becas (24/11/11)


Es muy interesante como introducción para aquellos guionistas noveles que se acerquen por vez primera a las “normas” pero también al contexto y los matices de cómo se reciben, se leen y se evalúan los guiones o Tratamientos por parte de las instituciones públicas que dan ayudas a estos.

Como yo ya conozco bastante, me ha llamado la atención un par de ideas, digamos, paralelas. Valentín afirmaba que un guionista que no sepa manejar las herramientas necesarias para conseguir una subvención equivale a uno que no sabe manejar las herramientas de venta. Al fin y al cabo, sinopsis y memorias (de venta) son imprescindibles también para presentarnos ante un productor.

Muy cierto, y, sí, muy desasosegante. El guionista ya no es, no únicamente, ese ser romántico que escribe a solas. No. Como ya vimos (y yo sufrí en persona) mediante aquello del pitching, el guionista debe saber cada vez sobre marketing. Porque, como Valentín sugería, a continuación, en España, no tenemos representantes; no hasta que iniciativas como las de Box Office Script progresen o se asienten. Por lo tanto el acceso a subvenciones o concursos es una parte importante de nuestro trabajo. Tanto por el aspecto económico, como el profesional: un guión o un Tratamiento que haya ganado una subvención o un concurso aporta una especie de sello de calidad que puede servirnos, bien para una probable presentación ante un productor, bien para que nuestro nombre adquiera su pequeño hueco en “el mundillo”. 

Es así. Nos guste más o menos. Tenemos que crear, sí, pero además, tenemos que vender.

De paso, Valentín enfatizaba un aspecto que podríamos llamar psicológico (y hasta filosófico) que muchos no sabrán apreciar, pero que, de igual manera, es relevante. Mediante una serie de preguntas que él recomienda que usemos como listado de check-in, hace que seamos menos egocéntricos, y nos inundemos de un poco de humildad y, de paso, de un poco de “realidad”. Hemos de saber y preguntarnos y preguntarle a nuestra historia por qué de veras se merecerá en un futuro ser una película. Vamos a robarle al espectador tres aspectos fundamentales: tiempo, dinero y energía.

Ahí no valen nuestras posibles pajas mentales. No vale que estemos encantados de habernos conocido. No vale que esa historia a nosotros nos parece imprescindible.

Lo que vale es que sepamos razonarlo. Que busquemos qué es universal, qué es emocionante, qué es significativo.

No se pierdan estas conferencias. Hay mucho más. ¡Sólo hasta mañana podrán escucharse!

viernes, noviembre 18, 2011

¿EL GÉNERO FANTÁSTICO CABE EN TELEVISIÓN? (II) ONCE UPON A TIME, GRIMM

Decíamos que Grimm no tiene aspecto de serie ambiciosa, y que su propio esquema de procedimental (o procedural, según otra terminología) tal vez limitara posibles evoluciones. Sin embargo, en cuanto a lo que el género fantástico se refiere, el concepto de origen aporta ciertas ventajas. El piloto probaba que, de forma intencionada o no, en aquél ya hay dónde escarbar hacia lo incómodo.

Porque los cuentos de hadas, o, mejor digamos, los cuentos fantásticos −los que recopilaran los Hermanos Grimm, u otros − contenían esa transformación fantástica que se hace de lo cruel, violento y hasta tabú de la realidad, para que fueran al final lecciones morales; avisos. Enseñanzas.

En el momento en que se trae de vuelta al monstruo, al lobo feroz, al día a día de hoy, el fondo queda o puede que hasta se amplifique.

Es lo que sucede con el piloto de Grimm: los planos donde vemos cómo observa “el lobo feroz” a la niña secuestrada son de lo más turbadores. Porque la encierra en una habitación "especial" para niños. Porque sabemos que quiere comérsela. Pero también porque “comerse a los niños” en su día, en aquellos cuentos fantásticos, era una forma de hablar de otras cosas igual de incómodas. Unos minutos antes, veíamos que “el lobo feroz bueno”, ese que será el peculiar ayudante del Protagonista el resto de la serie, mostraba su rostro de monstruo cuando pasaban unas jóvenes a su lado.






Grimm no es probable que explore nada de esto. El propio segundo capítulo ya ha confirmado que ha habido ciertas prisas con su rodaje, lo que se percibe en unos efectos especiales muy deficientes, y hasta en algún detalle de guión. Parece que los guionistas han suprimido parte de la violencia. Aunque se da, ésta resulta que se aplica de un "monstruo bueno" contra los "malos", así como del personaje de Marie Kessler contra su atacante (una escena chocante, pese a todo). Los osos de este segundo capítulo no acaban de dañar a nadie. Pareciera como si el Protagonista llevara camino de ser un trasunto de Audrey Parker, que, en Haven, acaba por integrar en la sociedad a los "diferentes". Un discurso muy políticamente correcto, pero que expulsa muy mucho cualquier elemento de conflicto tenebroso.

Mientras tanto, Once Upon a Time aspira a mejores resultados, y supone o pretende un sello de calidad como es el que pueden darle dos de los guionistas principales de Lost: Adam Horowitz y Edward Kitsis. Su piloto demostraba un hecho llamativo. Era más sencillo entrar en su premisa que en la de Grimm. ¿Por qué, si pertenecía de igual forma al género fantástico? Tal vez porque Grimm supone que el contexto del personaje al que se le informa de la penetración maligna de ese lado monstruoso y oculto (esa otra realidad) es el real. Y tal vez porque, como nos pasaba con Mirrormask, esperamos que el Protagonista se asombre, se muestre más incrédulo; tarde más en aceptarlo. Tal vez, porque que ese mundo real del protagonista se parece al nuestro, y no estamos dispuestos a aceptar la invasión de los monstruos.

Con Once Upon a Time no existe ese problema. ¿Por qué? Quizás porque ambos mundos están separados. Un tanto al modo de mucha parte de Lost, parece que veremos el presente, y, en flash-backs, mayor información sobre ese pasado (sucedido en esa tierra de los cuentos). Por el momento, no hay choques. Por el momento, la magia (aquí, malvada, en su mayor parte) no actúa en el mundo del niño Henry Mills y su madre biológica, Emma Swan (Jennifer Morrison). Las acciones de la "bruja malvada" parece limitadas (no sabemos aún si por decisión propia o por culpa del hechizo) a ardides "normales". Además, es interesante que Emma le siga el juego a Henry no porque crea en su fantasía, sino por no dañarlo, y sacarlo a la fuerza hacia una realidad que, en esto coincide con él, incluye una madre cuando menos cuestionable.

Los flash-backs van a ir, se intuye, por un camino atractivo, pero no relacionado de modo estricto con el género fantástico. Se trataría de contar eso que no nos llegó (supuestamente) de aquellos cuentos de hadas: de darnos acceso a las elipsis. A lo que quedaba entre líneas, ya que, al fin y al cabo, los cuentos (ya lo vimos aquí) como los de los Hermanos Grimm son cortos y poco profundos: sin espacio ni tiempo para personajes; sólo para "tipos". Once Upon a Time nos ha mostrado de momento el dolor de la propia bruja malvada cuando fracasa (es decir, una continuación del cuento; un "qué le pasó"), o cómo Blancanieves sobrevive en el bosque antes de los enanitos. En el tercer capítulo ya se apunta, con un cambio de roles, que habrá un poco de reinterpretación posmodernista, y las princesas y otras mujeres tendrán una postura más activa.

Pero ambos universos no se encuentran; el pasado y el presente están bien separados. Por el momento, lo más cercano a lo inquietante ha sido conocer al señor Gold (Rumpelstiltskin, en el mundo de los cuentos), porque (y no sabemos si esto es una contradicción, o una posible vía para conflictos potentes) tiene más poder que la propia bruja malvada. Y, claro, porque Robert Carlyle es un actor estupendo (como ya probara en Stargate Universe).



















Una manzana es un símbolo estupendo que apoya lo que sucede en esta escena. La toma del árbol de la bruja malvada, sin pedir permiso, la muerde, y luego la tira. ¿Quién es, pues, el verdadero rey del nuevo reino?

Mientras ambas series continúan sus andaduras, habrá que continuar atentos. Porque parece que el género fantástico, si incluye lo que tiene de aterrador y descubridor de otras realidades, parece que tiene menos espacio del deseado en televisión.

miércoles, noviembre 16, 2011

NUEVA SELECCIÓN PARA RÍO ARRIBA (2011): FESTIVAL CIUDAD ZARAGOZA

Río Arriba ha sido seleccionado en otro nuevo festival.

Y además nos coge más cerca de casa: el festival de Jóvenes Realizadores Ciudad de Zaragoza. Río Arriba paticipará en el X Certamen de Cortometrajes de Animación.

Además, uno de los actores del corto ha hablado del proyecto en esta entrevista.


Jaime Astuy, uno de los actores de El Internado. Participar en el corto en el papel de Juan.


Seguiremos informando.

lunes, noviembre 14, 2011

¿EL GÉNERO FANTÁSTICO CABE EN TELEVISIÓN? (I) GAME OF THRONES, GRIMM, ONCE UPON A TIME

A raíz de este post de Miss McGuffin, y del propio visionado de dos series de reciente estreno (Grimm y Once Upon A Time), le he venido dando vueltas a esta idea. En principio, la clasificación por géneros sería muy aleatoria, y tampoco tiene por qué afectar a nuestro juicio sobre la calidad. Sin embargo, indagando, cabe preguntarse cuánto de fantástico tiene lugar en la ficción televisiva, y el que hay cumple de veras con todo el potencial de este género.

De esta entrevista con el crítico Tomás Fernández Valentí, extraigo una definición del género fantástico algo desafiante.

“En principio no debe someterse a las reglas empíricas de la realidad […] De este modo, el fantástico tiene la capacidad de explorar lo que no se ve, lo invisible, lo intuido; es como una proyección de la psique humana más allá de los límites de lo orgánico. El cine fantástico remueve “algo” en nuestro interior que no remueven otros géneros más, digamos, a ras de suelo, y que cuesta de definir.”

Digamos, pues, que en este sentido, sería un fantástico que se codea con el terror, en cuanto a que sacude un tanto al espectador y le enfrenta a rupturas con su “realidad”. En ese caso, habríamos de asumir, que el fantástico que no actuara de este modo caería del lado de esa parte del género menos interesante. De ese más plano y vulgar, del que habla este mismo crítico en esta otra entrevista.

Sin caer en extremos, algo de ello hay. Veamos. Si un film o una serie de género fantástico nos sitúa en un universo diferente de primeras, la ruptura es improbable. La única posible excepción es que dicho mundo posea unas reglas tan diferentes a las nuestras que fuercen al espectador a una revaluación continúa de qué es “normal” en él, y lo diferente que es dicha “normalidad” de su propio universo; el nuestro, el “real”. Estas apuestas son arriesgadas, e implican que el mundo retratado nos responda a unas lógicas comunes. Es lo que sucede, con un ejemplo audiovisual, en esos momentos extraños de parte del cine de David Lynch. Que dentro de tu propio apartamento lujoso exista un pasillo oscuro de la forma que él lo rueda en Carretera Perdida (Lost Higway) aporta inquietud; que un personaje pueda ser dos personajes rompe la lógica. 


No vamos a encontrar eso en el género fantástico al que el audiovisual está más acostumbrado. Ni siquiera en cine, donde El Señor de los Anillos sería el caso más significativo. Pero la trilogía de Peter Jackson reproduce un tiempo y un espacio habitado por la magia, donde, una vez aceptado este detalle, el espectador puede sentarse plácidamente a seguir las aventuras del Bien contra el Mal. Esto no es una crítica negativa al conjunto (y estos films tienen mucho reivindicable, justo en esa recuperación de la mítica), sino una constatación de que es un tipo de fantasía más acomodaticia.

A Games of Thrones le sucede algo similar. Pese a una primera escena −tramposa por esto mismo− donde parece que la Trama trata de magia (y terror), el resto de la serie navega por un mundo feudal con peculiaridades diferentes de la realidad, pero donde el camino tomado es ese barbarismo también perteneciente al género de fantasía heroica, y del que habla Guzman Urrero aquí. Y donde el elemento mágico aparece aquí y allá, sin (al menos en su primera temporada) alcanzar categoría relevante.

Un principio estupendo... que capítulo tras capítulo va desvelándose como un enganche algo tramposo.

El Señor de los Anillos contiene y pretende ese potencial mítico de las sagas artúricas, e incluye (aunque no hasta sus última consecuencias) también el aspecto “bárbaro”. Game of Thrones incide mucho más en esto segundo. A ratos, uno se pregunta si HBO pretende que la violencia, los desnudos y el sexo implican de modo automático que esta ficción es "más adulta". Al tiempo, El Señor de los Anillos utiliza (al menos en la versión de Peter Jackson) ese otro derrotero que describe Urrero; el del énfasis en “lo maravilloso”.

“La historia interminable (1984), de Wolfgang Petersen; Legend (1985), de Ridley Scott; Lady Halcón (1985), de Richard Donner; y Cristal Oscuro (1983), de Jim Henson y Frank Oz, insisten en la dimensión maravillosa y fascinadora de este tipo de relatos.”

Visto así, parece que los grandes intentos del audiovisual hacia el fantástico podrían dividirse en estas posibilidades, que pueden mezclarse. Relatos míticos; relatos violentos y más “realistas”; relatos puramente “maravillosos”. Y, sin duda, hay que celebrar que cadenas como HBO propongan acercamientos diferentes (aunque su diferencia se limite a esa violencia más cruda).

¿Y qué sucede con Once upon a Time y Grimm?

Grimm es un procedimental (o procedural, según otra terminología) que aparenta pocas ambiciones, y una única base en el “high concept”. Sin embargo, tiene lugar en el mundo real. Y el punto de partida contiene mucho de ese fantástico que cuestiona un tanto la realidad. Eso que tal vez defina el género, como afirmaba Valentí. De hecho, la revisión, la visión de dicha realidad, ahora con otros ojos, es una metáfora hecha realidad en el protagonista. A Nick Burdhardt le sobreviene la herencia de poder ver a los monstruos.

Ciertamente, como decía Miss McGuffin, el actor protagonista no parece el más adecuado. Y el hecho de que se emita en una cadena en abierto impide que la serie se arriesgue por derroteros incómodos. Con todo, hay más de lo que se esperaba, a la vez que Once Upon A Time, con más ambición, y en verdad más interesante en su conjunto, tiene más de un problema para conciliar (o enfrentar) esos dos mundos; el de la fantasía y el de la realidad. 

Todo esto lo veremos en un próximo post. Pero mientras, vayan opinando.

domingo, noviembre 13, 2011

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "FALTRIQUERA"


faltriquera.
(Del mozárabe, *ḥaṭrikáyra, lugar para bagatelas).

1. f. Bolsillo de las prendas de vestir.

2. f. Bolsillo que se atan las mujeres a la cintura y llevan colgando debajo del vestido o delantal.

3. f. Cubillo, palco de los teatros antiguos.


"Las viejecitas y los viejos se encuentran un día con las cataratas, en su largo peregrinar por las enfermedades y los achaques, y los parientes más jóvenes olvidan para siempre el fulgor que tenían aquellos ojos ancianos unos años atrás. Entonces es cuando−en la provincia− cogen el tren y vienen a las ciudades a trasegar por sus calles y ruidos con una venda blanca ladeada tapándoles un ojo, aplastándoles a las viejas el peinadillo coqueto del pelo ahuecado y brillante. Vienen a las ciudades a ver al médico bueno, al médico de fama que da esperanzas, y pagan, al marcharse, sacando los billetes de enrevesados interiores, de faltriqueras recónditas o de carteras gruesas y fajas capaces de guardar semillas y herramientas.”

"Un juego de niñas". Medardo Fraile. "Cuentos con algún amor. "1954. Incluído en Cuentos de verdad, Cátedra, 2000.


jueves, noviembre 10, 2011

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: PRIMERAS ESCENAS Y PROTAGONISTAS

Tras los avances como analista y supervisor de desarrollo en el tema de Cerca del Cielo, y la buena noticia de que el pitching, parece ser, fue bien −una productora está interesada en ser una posible tercera pata de la coproducción−, me apetecía volver a labores más propias de guionista.

No dejo de leer guiones (ahora también en Triggerstreet, donde hay material de sobra), pero quería realizar el proceso desde el principio. En los últimos años, he estado más inmerso en revisar y reescribir tratamientos y guiones, y esta vez quería dirigirme un poco más atrás. Desde la creación de personajes. Una vez definidos (según mi particular método, que elaboré, en su día, a partir de las ideas de Eugene Vale; un libro muy recomendable).

Y ha sido cuando iba rellenando y rescribiendo las tarjetas de las primeras escenas, cuando me he topado con un tema que ya había surgido, curiosamente, en dos momentos, diferentes. 


Para mí, de los mejores manuales de guión.

Primero, durante Un Verano de Guión, en la asesoría que tuve con Sergio Barrejón (sobre mi Tratamiento Proyecto Sísifo), donde me recomendó que centrara más la historia sobre un Protagonista. La segunda vez, justo al leer yo un guión que enviaron a mi ex productora.

En éste, la primera escena presentaba a casi todos los personajes relevantes en la ficción. Quedaba, sin duda, claro quién era el Protagonista, pero, para una primera escena, resultaba un poco abrumador.

Y he aquí que la primera idea que me tentaba, en este nuevo guión que afronto, era también una primera escena que hiciera lo mismo.

Todo es matizable. No es que sea obligatorio, como afirma Syd Field, que todas las ficciones cinematográficas necesiten un único Protagonista. De hecho, cuando analiza films como los de Altman, recompone su norma de una forma justificativa aunque un tanto forzada.

"Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un contexto; todo ocurre dentro de la ciudad. Ha varios personajes principales en la película, y todos ellos hacen avanzar la acción."

(El Libro del Guión, Plot, 1984)

Visto así, y luego, en su análisis de Network −que, según Syd Field, tampoco se ajusta a su paradigma, porque no tiene un claro Protagonista−, este autor estaría admitiendo que menos relevante es que haya un único Protagonista (aunque ya veremos que trae más problemas que soluciones) como que, si son varios, su acción afecte a la trama.

The Insider, uno de mis guiones favoritos, tiene, de hecho, dos Protagonistas, y siempre creí una injusticia aquella nominación a Russell Crowe como Mejor Actor Secundario para los Oscars de aquel año. De hecho, pensando un poco en la filmografía de Michael Mann, no es tan inusual, y tal vez a este director le interese esto: Heat tenía dos Protagonistas (si bien el personaje de Robert De Niro, en parte por su propia interpretación, era más interesante), y Public Enemies, también.


A mí esto, descubro, también me tienta bastante. Autopsia era la historia de dos Personajes, y ni yo mismo sería capaz de incidir quién era el Protagonista. Y Asalto Informático tenía como protagonista un grupo.

Sin embargo, Barrejón tenía razón en parte. Por cuestiones prácticas. Y, en estos meses, revisando aquel guión, y ahora, con el nuevo en ciernes, he estado concluyendo cuáles son esas cuestiones prácticas. Si tienes tres o cuatro potenciales Protagonistas:

a) Es muy probable que no tengas tiempo de desarrollarlos todos. No en el guión para una película, que tiene (al menos en el cine español) una media de 90 minutos. Tanto es así, que incluso una serie como Game of Thrones (Juego de Tronos), abriendo el universo a tantos personajes, y dedicándoles tanto tiempo, acaban por ir en contra de una narración que tiene mucho más tiempo que una película.

b) Puedes convertirlos en grupo todo el tiempo, pero entonces no individualizas, y puedes caer en el peligro de que se conviertan en “representación” de algo (de una idea, de una postura política, etc); es decir, en una alegoría.

c) Puedes volverte loco a la hora de incluir los puntos de giro, ya que no siempre será factible que cada uno de ellos afecte significativamente a todos y cada uno del grupo.

d) Puedes confundir a un espectador que está acostumbrado a seguir a un único Protagonista. Puedes crearle un conflicto con sus lealtades de afinidad y empatía. Es cierto que romper las expectativas es siempre una apuesta novedosa, aunque desde luego hay que asumir que el riesgo es grande.

e) Puedes confundir al lector o analista al que le pases el guión.

Esto último, sobre todo, lo he visto claro al leer ese guión que mencionaba que me llegó y he leído recientemente. En imagen, la verdad sea dicha, cada nombre que aparece en esa primera escena se individualiza enseguida, y sin problemas de claridad.

Aun así, el peligro existe, me dije. De forma que aparté esa idea de empezar con una escena −en realidad, era una secuencia de escenas− donde se situara al espectador frente a todos y cada uno de los personajes significativos de la historia. Por otra parte, en este caso, y ya sería algo nuevo en mí, esta historia sí se centra en un Protagonista.

Syd Field afirma (en El Manual del Guionista), y es bastante acertado, que lo ideal es que el protagonista y la premisa dramática quedan definidos de inmediato. Pero no siempre es posible, ¿o sí? A ver cómo resuelvo esta cuestión. Más, en próximos posts. 

sábado, noviembre 05, 2011

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: "VENTRUDO"




1. adj. Que tiene abultado el vientre.

"Era un personaje descolocado, como tantos otros, de brújula rota, de mapa perdido. Se vestía como una dama de novela vieja y salía a la compra con los labios pintados dejando a su paso un rastro de olor a palacio, a pasado, a poemas ingleses leídos bajos los árboles. Solía ventilar la casa durante horas y por las ventanas enrejadas, abiertas de par en par, podía contemplarse desde afuera una especie de museo, una confusión perfumada de terciopelos rojos en la oscuridad, cortinajes sujetos por grandes lazos, espejos con macos dorados, retratos de todos los tamaños, arañas de cristal, vitrinas repletas de platos de porcelana y muebles ventrudos de madera oscura." 

"No es nada". Carlos Castán. Sólo de lo perdido. Destino, 2008.



jueves, noviembre 03, 2011

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: CONCLUSIONES

Todas las historias merecen ser contadas. Es la máxima que, con todos los posibles matices que se quieran añadir, queda como la principal conclusión de esta semana.

Todas lo merecen, porque todas las razones por las que se llega a una historia son válidas. La cuestión no es el qué; es el cómo.

Mi novedoso rol como representante del desarrollo de un guión me ha permitido soñar con que yo pudiera elegir de entre los otros proyectos. Todos no me son afines; todos no me atrae igualmente. Un compañero del equipo de Las Cautivas me hacía esa pregunta: “¿Y una vez escuchas los pitchings, no te sucede que te preguntes, estoy en el proyecto equivocado?”

Lo cierto es que no. Tengo confianza en Cerca del Cielo. Tanta que Carla bromeó incluso con cómo, a ratos, parece que hablo de un guión que fuera mío. Es decir, que he comprendido tanto a los protagonistas y la intención y el tono que queda claro que juntos vamos a desarrollarlo hasta su mejor versión.

Pero, enseguida le contesté al compañero argentino, claro que hay más proyectos que apoyaría.

“Sólo que yo no soy el de la güita”.

Y es que a uno le indigna que algunas películas tarden hasta cinco años en llegar a los cines, y que, cuando lo hagan, además tropiecen con mil y una dificultades. Las películas hay que hacerlas, pero, sobre todo, hay que verlas. El público, general, adulto, infantil, especializado, el de festivales o el de barrio, el que sea al que está dirigido, tiene que poder verlas.

Muchos ya se están poniendo las pilas. Muchos ya están ejerciendo de aficionados al marketing. Al fin y al cabo, la imaginación es un arma igual de válida en la creación de una ficción, como en la de tarjetas o dossieres de presentación. Y, como decía en un anterior post, si tu productor es malo o rácano o inexperto, habrá de ser el guionista el que mueva ficha.

Todas las historias merecen ser contadas, porque somos muchos individuos en el planeta, y es una falacia interesada, una coartada de mediocres, que todo ha sido ya contado. No. El amor o el odio crean una serie de situaciones limitadas; los géneros, también. Pero el contexto lo cambia todo. ¿Cuántas historias conocen ustedes sobre los indígenas del Amazonas? ¿Y sobre la guerrilla colombiana? ¿Y sobre la política de Perú? Yo soy, sin duda, consumidor de ficciones más insertadas en los cánones de género, pero siempre he tenido un respeto inmenso por el (buen) cine de autor. Tras el curso, me he confirmado en mi impresión: la excepcionalidad cultural es necesaria. La narración, y, en especial, la narración audiovisual necesita espacios de todo tipo, y no sólo ventanas donde te ofrezcan McDonalds y, al lado, un McDonald un poco mejor hecho.

Mi amiga y “enviada especial” a un curso de literatura en Nueva York me comenta que, con mayoría de compañeros iberoamericanos, concluye que a ese lado del Atlántico, los autores tienen mayor conciencia política. Es claro que ha sido mayoría ese caso también en este curso. Tal vez sus países pasen por procesos más tensos, más dramáticos, más cambiantes. Quizá sus dictaduras les queden más cercanas en el tiempo; también, sus desaparecidos.

Sea como sea, la curiosidad por cómo y por qué sucede lo que sucede (actualidad) o sucedió lo que sucedió (Historia) es una coartada viable para acercarse a las ficciones. Otra cosa es, sin duda, que se parta de ahí con tanto ímpetu que se tienda al didactismo y a lo panfletario. El público de los 60 y 70 no es el mismo que el de ahora. Y, en general, lo que todos queremos son historias: no tratados sociólogos, históricos, políticos.

Todas las historias merecen ser contadas, y así espero que suceda con todas las de mis compañeros en el curso. Todas poseen elementos de interés, y todas tienen asegurado su porción de audiencia. Buena suerte a todos.

martes, noviembre 01, 2011

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: EL PITCHING. LO QUE DEBERÍA SER Y LO QUE FUE

De vuelta a casa, toca aquello de la recapitulación. Lo mejor es que las reflexiones no sólo se producían durante las clases, sino entre los propios compañeros: más allá del Atlántico (de donde son la mayoría) los guionistas se preguntan, temen, se duelen de las mismas cosas.

El jueves fue el día. Por la mañana, hicimos una prueba más del pitching, ahora con la profesora y un cronómetro como advertencia clara. No podíamos extendernos. Carla y yo nos habíamos reunido la tarde anterior. Nos revisamos mutuamente. Yo quería que ella añadiera un dato o más; que su intervención durara un poco más (tal vez medio minuto). Mi plan era que lo que yo tuviera que decir se limitara a un tanto más que un minuto.

Cuando llegó el momento, me traicionaron los nervios. Y he aquí por qué.

Si te escribes el texto del pitching, tienes muchas ventajas. Las dos principales: que puedes controlar de antemano cuánto dura, y que tu vocabulario será muy posiblemente mejor y más ajustado (el texto y pitching del guionista de El Último Reino es un ejemplo; de otra clase, pero igual de efectivo, el de El Duende o el de El Poder de las Ganas).

Pero también implica una gran desventaja: si se te olvida una palabra, si tu tendencia natural es hacia la improvisación, si quieres explicar mejor una frase… es probable que te atasques.

Carla me tranquilizó. Me dijo que ella lo ve todo el tiempo con los actores. Ella ha escrito varias obras de teatro, y algunas las ha dirigido ella misma. El texto, dice, dijo, no puede ser un peso.

Cuando repetimos, pasé del texto. No es que lo olvidara; es que se me ocurrió una forma de empezar mucho más amena, personal, directa. Me relajé. Salió muy bien. Y no me pasé del tiempo tanto como había supuesto que haría si lo ejecutaba de esta forma.

El pitching de Carla siempre dejaba bastante claro lo relevante del argumento. Protagonistas, trama, e incluso ambientación. Por otro lado, es un proyecto que Promico Imagen y Araçá Azul ya han “comprado”. Es decir, en el pitching de la tarde, con los productores “de verdad”, no nos jugábamos tanto.

La clave, afirmaban los compañeros, y la profesora, es que lo relevante de aquella mi primera intervención (la del miércoles), era justo ese apoyo, en cuerpo y voz, a Cerca del Cielo. Mi turno daba la posibilidad a los productores a decirles “ey, un productor ya se interesó por esto. Fíjense en esto. Y en esto. “

Para eso era fundamental indicar que yo era guionista y, en particular, lector de guiones. Que leo muchos. Y qué fue lo que me atrajo del de Carla. Los compañeros también me habían comentado que era un gusto vernos a los dos pasándonos el turno, porque teníamos dos tonos diferentes, pero complementarios. Y supongo que no es habitual ver de tan buen rollo a alguien de producción y a alguien de guión.

Por la tarde, cuando tuvimos el pitching definitivo, en la Casa de América, fue eso lo que, al cabo, transmitimos. ¿Salió perfecto? Bueno, la perfección es un camino. Pero dije lo que quería, con el tono y el énfasis en lo que quería.

Cerca del Cielo implica, en especial, una mirada distinta sobre los niños. Niños de 10/11 años que son niños pero que no quieren serlo pero que no pueden evitar serlo. Niños sensibles, aunque también crueles; ingenuos, aunque también violentos. Niños que creen que conocen el mundo de los adultos, y que, cuando de veras lo conocen, no saben si rechazarlo o asumirlo, y, de hacer esto último, cómo.

En todo caso, tras el pitching “oficial”, todos los del curso charlamos e intercambiamos impresiones.

Una primera conclusión es que hubo gente que lo hizo mejor por la mañana. Despejados, afinado el discurso desde el miércoles, tener que repetirlo esa misma tarde del jueves les hizo sentirse reiterativos. Perdieron fuelle. Hay gente que fue en dirección contraria. El miércoles se atoraban, se sentían inseguros, se enredaban… Y el jueves tarde fueron concisos y claros. Hay gente que hizo el pitching igual el miércoles que en esa tercera ocasión del jueves tarde. Igual, quiero decir, con algún matiz, pero con una exactitud que probaría que, a cierta gente, el texto memorizado le funciona mejor.

Un pitching es una prueba más a la que se somete al guionista. Bromeamos Carla y yo: un día quizá también nos pidan, no ya que seamos actores, relatistas cortos o expertos en marketing y transmedia. Un día directamente nos exigirán que bailemos. Claqué, si les da por ahí.

Algunos de los compañeros se sintieron incluso mal. Uno de ellos se reía (pero era una broma un tanto amarga) mientras comparaba el pitching con un mercado de esclavos, donde cada uno íbamos presentando nuestros dientes y nuestros cuerpos, para que comenzara la puja. Paco Isbert, de Ártica Producciones, y productor de Los Bárbaros, comentó que él prefería el one-to-one. Con un potencial productor, efectivamente, tampoco puedes robarle mucho tiempo, pero al menos hay un diálogo, y él da fe de que, en los foros de festivales donde ha acudido, la fórmula le ha funcionado mejor.

También hizo una comparación que, creo yo, mueve a la reflexión. ¿Es un pitching una competición de relatos cortos? ¿Una en la que “gana” el que haga el relato con mejores bromas, mejores giros, mejor cierre? Quién sabe.

Lo cierto es que algo que sí es exigible es que el ambiente no sea tan frío. Pedimos a María y a Mariana que en próximas ocasiones, los asistentes se presenten. Que sepamos a qué audiencia nos dirigimos. Que no sea un jurado silente, misterioso, distante.