SEIS ESCENAS; SEIS SERIES DEL 2013 (III) JUSTIFIED (FX)

Justified (FX, 2010-). 04x09. The Hatchet Tour.

Justified posee varios valores que la señalan como bastante menos convencional de lo que quizá algunos quieran ver. 

Primero, la sostiene un protagonista que parece sacado de un western, pero que, al cabo, tiene poco de aquellos viejos vaqueros. De ahí, lo complicado que es darle a Justified un género demasiado específico.

Raylan Givens no es del todo el opuesto al arquetipo de “tipo duro”, pero si la serie de FX ha hecho algo de forma muy inteligente es darle una buena vuelta. Raylan (y casi todos los personajes) hablan demasiado para que esto nos recuerde, bien a los solitarios y casi telegráficos héroes del western clásico, o a los casos de género más reciente, sobre todo, aquellos del canon generado por Clint Eastwood (bien los dirigidos por él, bien los interpretados a las órdenes de Sergio Leone, con bastantes similitudes, por cierto). Si tenemos que perseguir referencias, hay que irse a películas y personajes muy concretos; pongamos, por caso, los diálogos irónicos entre James Stewart y Richard Widmark, en Dos cabalgan juntos  (Two Rode Together, John Ford, 1961).

Y de ahí, la otra maravillosa aportación de Justified: los diálogos. Ya advierto de que es inútil ver esta serie en versión doblada; es uno de esas series que mejor prueban cómo el doblaje es una falsificación. Que sean diálogos inteligentes, divertidos, creativos (su mayor competidora en series tal vez fuera The Good Wife) no quiere decir que sean irrealistas. Al contrario. Ya que este western noir (le cojo prestado al término al blog de Miss Macguffin) se sitúa en las antípodas del minimalismo verbal, todo suena, y nunca mejor dicho, muy real. Lo que no son, desde luego, son costumbristas, como pareciera que tendemos a confundir en España. Y la inteligencia es, de paso, un rasgo que bien califica a Raylan y lo distingue del habitual "kick-ass", de ese cliché casi ya del "tipo duro" que, diablos, pese a todo se empeña en subsistir. Si no vean los extremos patéticos del protagonista masculino de Banshee (Cinemax, 2013-).

Justified se mueve entre delincuentes de poca monta más bien estúpidos y delincuentes de altos vuelos que se embrollan en situaciones bastante surrealistas. Una receta que, con dinero y armas de por medio, acaba, claro, en una violencia que, no por absurda, es menos cruel. Digamos que si el universo del Cormac McCarthy de, pongamos, No es país para viejos es esa especie de pesimismo con visos de aspiración filosófica, Justified (que no por casualidad tiene a otro escritor detrás, Elmore Leonard) se pliega más a ras de suelo, y no niega que lo criminal es, o puede ser, ridículo y hasta cómico.

Y aquí que tenemos la tercera, y quizá más relevante, baza de la serie. El movimiento oscilante y suave de tono, entre el humor y lo dramático. Porque aquí se trata un tema que en verdad es más propio del drama: la herencia. En un distrito como el de Harlan County, otro algo del género western sí que se queda: el peso de un pasado, como deuda de sangre, como conflictos que corren por las venas de familias y generaciones. 

Como se ve, asunto serio. Asunto serio que apenas entrevemos. Que está ahí, respirando bajo todo, pero que los propios personajes apenas asumen mientras bromean, lanzan sus puyas, algún que otro "one-liner". Hasta que las tramas, claro, hacen que se den con ello de bruces.

La cuarta temporada de Justified ofrece una apuesta por la coherencia con ese núcleo temático, y eso ya es mucho después de tantos capítulos. La escena es más bien calmada, donde se disfruta bien ese tono de esos diálogos realistas, cercanos, pero donde, de pronto, se cruzan algunas verdades de peso. Y en ella, el guión da espacio a cuestiones de trama (preguntas que nos hacemos los espectadores, a estas alturas) pero también de personajes, y hasta da ocasión a hablarse del tema de la serie.

En este capítulo 04x09 Raylan traslada a Hunter Mosley. No debía hacerlo él, pero se salta las normas. Quiere respuestas. Mosley es el único que conoce la identidad de Drew Thompson que sirve de McGuffin durante toda la temporada. Raylan también viaja con el sheriff del condado, Shelby. Con él, comenta lo que tiene sorprendido. Y perdido. 

Mosley ha llegado nada menos que a matar al otro hombre que conocía a Thompson: Arlo Givens, el padre de Raylan. Y en estos límites extraños y contradictorios se mueve y mucho Justified. Givens debería estar furioso con Mosley por ese asesinato. Sí, es cierto; Raylan y Arlo no es que se apreciaran demasiado. Pero aun así. Sin embargo, a Raylan le importa tanto localizar a Thompson que le ha ofrecido un trato a Mosley: protegerlo. Mosley no ha cedido. Y Raylan intenta encontrarle sentido: si no ha sido la mafia de Dixie la que ha encargado el asesinato, ¿entonces...?

Mosley interviene e interrumpe esa conversación entre Raylan y Shelby (con una risa que, aquí, en los fotogramas no se aprecia). Raylan está incluso considerando que quien encargó la muerte de Arlo pudo ser Boyd Crowder. Mosley casi se burla: ¿cómo se le ocurre? Los Crowder y él tienen desde hace años una de esas “bloodfeud”.

Exacto. Rayland ya lo sospechaba. Pero ahora, Mosley se lo confirma. No puede ser un encargo de Crowder. Matar a Arlo, proteger a Thompson... No, algo no encaja. Tampoco para el espectador. ¿Qué oculta Mosley? ¿Quién le ha encargado el asesinato de Arlo?

Hasta aquí, trama, sobre todo. 

Pero Mosley hace que la conversación gire hacia otro lado. Hacia ese pasado que Rayland no conoce con todo detalle. Ése lleno de "deudas de sangre" entre familias. Y le aporta (él y Shelby) a Rayland datos que complementan una visión sobre Arlo, sobre su padre recién fallecido. Claro que todo continúa en ese tono de conversación con cierto humor. Por unos momentos. Porque aquella anécdota, sí, comenzó con una disputa entre dos familias porque el perro de una hacía sus necesidades en el porche de la otra. Pero hubo mucho más.

Esto, recordarle a Raylan lo de su padre (en una visión de él como hombre que defendió "el honor" de su madre), también es un fantástico modo poner en el guión lo que se intuye durante todo el capítulo. Y lo que nos preguntamos los espectadores. ¿Cómo es que Raylan es capaz de olvidar que Mosley ha asesinado a Arlo? ¿Tanto desea encontrar a Thompson? ¿Por qué? Aquí, cuestiones, pues, de personaje. Sobre esa compleja y contradictoria reacción ante la muerte de su padre.

Y el guionista no nos da la respuesta. O no en tantas palabras. Mosley comenta ahora que lo que hizo la madre de Raylan, poner fin a aquel conflicto, buscando un compromiso, es algo que él no podría hacer. 

Fíjese el modo en que Raylan escucha esta parte del diálogo. Porque como espectadores no podemos sino preguntarnos si justo él no está tomando esa misma vía. Porque, y más de una vez otro personaje se lo preguntará, nadie sabe muy bien por qué diablos Raylan se toma tan en serio encontrar a Thompson. 

Como decía, el guionista no nos da la respuesta del todo. Pero sí, en parte. Es lo que sobrevuela toda esta última parte de la temporada: ¿no será que, pese a él mismo, Raylan se obsesiona con cosas que poco tienen que ver con su placa, y sí con un sentido de la justicia peculiar que habla de la influencia de Arlo en su carácter? Una influencia  que, por cierto, es su peor pesadilla. Y que niega una y otra vez.

Y con esto el guión de la escena plantea, aún, un aspecto añadido, complementario: el tema. Toda la temporada pivota sobre ello. Todos los principales (y algunos secundarios, como el propio Shelby) habrán de afrontar esa cuestión: quiénes son de veras. Y si las decisiones que las circunstancias (la trama) les pone en las manos no estarán haciendo que se dirijan precisamente hacia donde se supone que no desean ir.

El propio Raylan se enfrentará a ello. Y hará que este protagonista, irónico, agudo, vaya ganando un matiz dramático (y hasta trágico) porque quizá (habrá que comprobarlo en la quinta temporada) empieza a aceptar, lo quiera o no, que es un Givens. Que es más hijo de su padre de lo que siempre ha considerado. 

Como cuenta bien la propia Miss MacGuffin en su blog, en ese post antes indicado, recomendar Justified al público español parece una guerra perdida. A lo que yo repongo que ustedes sabrán: quizá en unos años tendrán que verla, como una referencia fundamental del género negro en televisión. 

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA: Á PERDRE LA RAISON (JOACHIM LAFOSSE, 2012)

Á perdre la raison compite en la Sección Oficial del Festival de Cine de Sevilla 2012. Obtuvo en Cannes el premio a la mejor actriz protagonista (Emilie Laquenne), aquella chica que llevara el peso de Rosetta, de los hermanos Dardenne hace ya algunos años.

Á perdre la raison parte de un suceso real, la tragedia ocurrida en una familia. La historia se inaugura con la protagonista, Murielle, en la cama de un hospital, insistiendo en que los cuerpos sean enviados a Marruecos. Llega su marido, preocupado, suponemos que recién informado del acontecimiento. No hace falta que se nos deletree esta información, puesto que la siguiente escena es el frío traslado de una ataúdes en un aeropuerto. Pequeños. Intuimos que son sus hijos.

Por tanto, con esta pequeña elipsis de información, Joachim Lafosse propone otro esquema que el que seguiría un espectador cualquiera, una vez leyera una noticia de este calado. Porque este tipo de noticias nos llegan más bien de maneras más planas y más sensacionalistas, con antecedentes informativos banales o de esos que fomentan el juicio público, rápido, inclemente. En cambio, el director y sus coguionistas (uno de ellos, Thomas Bidegain, el mismo de Un profeta) trabaja sobre la realidad desde el primer momento, y le da forma: no es esto un documento puramente informativo, documental. De manera curiosa, al mismo tiempo, sí que usa un algo del método del escalpelo en pos de respuestas, si bien sobre esas partes sobre las que los periódicos nunca hablarían.

El "por qué" que surge tras esa primera escena, se complementa con otra pregunta: "cómo". Cómo se ha llegado a esto. El paso al pasado (por cierto, sin ninguna marca que lo diferencie; sin ninguna transición) nos lleva a un momento muy opuesto: Murielle y el que hemos visto que es (será) su marido, Mouniir, en pleno acto sexual. Cuando los tiempos eran mejores. Cuando se amaban, y eso bastaba.

Esa escena, de sexo, pero, sobre todo, de amor, es la que le da la imagen al cartel. Quizá sea significativo.

La elipsis será un elemento constante. Es probable que Á perdre la raison posea los saltos temporales más bruscos que se hayan visto en pantalla en mucho tiempo. Pasan meses en cuestión de minutos. Esto se opondría al habitual estudio psicológico. Director y coguionistas ofrecen esa serie de hechos que ellos han considerado relevantes, pero es posible que no coincidan con los que un espectador medio esperara. De este modo, aunque la cámara sea en mano en muchas ocasiones, pese a, pues, esa impresión de realismo, o de cercanía con el naturalismo, esa selección tan visible de qué estiman ellos como clave produce un cierto distanciamiento. A ratos, esto va en detrimento de que nos sintamos más cerca de los personajes (en concreto, de Murielle). Uno percibe que la película queda algo fría en cómo se disecciona esto del “unos años antes” tras la primera escena. La estrategia de indagación elige, sí, unas escenas rodadas y dialogadas con carga de cotidianeidad, pero como si fueran un grupo de tarjetas donde se relatan detalles de la historia psiquiátrica de un paciente.

Esto no significa que Á perdre la raison no haga propuestas interesantes, o incluso, provocadoras. Es sólo que por momentos lo hace con un método que se nota en sus costuras. También es verdad que el hecho del asesinato de los propios hijos sea un tema tan melodramático que sólo con un poco de distanciamiento se evitan los excesos emocionales. O puede que Joaquim Lafosse tenga un alma psiquiátrica (según leo, lleva varias películas profundizando en temas de patologías interpersonales), y convenga en que hacen falta menos emociones exacerbadas y más análisis clínico. Como se dice en esta crítica: 

"A perdre la raison est sans conteste l’exercice très maîtrisé qu’il faut saluer - grâce à trois acteurs hors pair, Niels Arestrup, Tahar Rahim et Emilie Dequenne et une mise en scène elliptique – et auquel le cinéma purement fictionnel ne parvient par ailleurs que trop rarement, celui de placer le spectateur en position de « réfléchisseur » tendu et non pas de voyeur haletant."

También habría que admitir que las derivaciones irracionales del ser humano han sido simplificadas en el celuloide tantas veces, que creamos que una acción atroz en una persona de apariencia sana requiere unas pautas muy específicas. Sin embargo, esto quedaría lejos de la verdad. Las enfermedades mentales van más allá de la sempiterna psicopatía, o la (también exagerada, mitificada) esquizofrenia, y la química cerebral crea monstruos sin necesidad de motivaciones externas concisas. O sin las que son las más típicas.

Esta serie de viñetas y el estilo de dirección (como decía, más suelto) originan esa apariencia de que no se siguen las normas clásicas del guión, como no se sigue un rastreo tópico de los fundamentos psicológicos que producen la tragedia. En verdad, el guión, sí, aporta menos asideros en cuanto a que las elipsis crean esas escenas muy breves, donde pasamos de la proposición para casarse, a la boda, a la primera hija, a la segunda, a la tercera… La primera sensación sería que simplemente asistimos a hechos, pero no tan significativos. Sin embargo, nos engañaríamos.

En el guión, sí están los datos que importan, pero de formas más sutiles, más indirectas; y menos "emotivas". De hecho, entre esa sucesión de saltos en el tiempo, cabe una escena que tal vez se nos escape que es pura exposición. En una comida familiar, averiguamos que Manair es sólo uno más de esa familia marroquí que el doctor Pinget, André, ha traído a Bruselas, y a quienes ha ayudado a instalarse en Europa. También escuchamos cómo el hermano pequeño, el único al que aún no ha logrado asentar (y conseguirle papeles), molesto, le echa en cara a Mounir ese trato privilegiado que le otorga André. Un trato que, le han llegado rumores, implicaría algo más.

Todo ello, además, es una información a la que sólo nosotros tenemos acceso. Murielle no se entera de nada al respecto. No sabe dónde se mete. Tampoco, del todo, el espectador, pero basta con que se intuya que algo no es tan perfecto como parece. Antes hemos visto que André le recomienda (con un lenguaje un poco crudo y machista, eso sí) que se piense lo del matrimonio. Entonces, nos ha parecido más “normal”; más “común”. Con la información que poseemos ahora, la visión de esa familia peculiar donde se adentrará Murielle ya nos ofrece sospechas suficientes. Aunque también se nos escamoteará las motivaciones de André, y nunca se explorará si es paternalismo, necesidad de ejercer de cabeza de familia, o esos sentimientos oscuros que sembraba aquella escena de Mounir y su hermano.

Á perdre la raison, si bien huye de que se fijen de manera rotunda las motivaciones, sí que se nos muestran otros datos, igual de útiles. Por ejemplo, antes de la boda, en una escena donde Murielle se prueba el traje de novia, su hermana y ella tienen un corto y tenso diálogo. Queda claro que la madre no acudirá, y que la distancia con Murielle es definitiva. Para con su hermana, la cosa no es mucho mejor. No hay explicación de por qué. Opuesto, como decíamos, al psicologismo más de manual, los antecedentes usuales no cuentan. Cuenta el hecho actual: Murielle está sola. No sabremos cuánto, y cómo eso poco la ayudará, hasta mucho más adelante.

En la misma escena, también se siembra un aspecto que, entonces, puede que se nos escape como definitorio. André paga el vestido y la boda. Y pagará hasta el viaje de los novios.

A medida que avance el guión, notaremos que ese poder económico es un elemento esencial. Otras interpretaciones señalan que a éste se sumaría un modo de patriarcado, desde el momento en que Mounir no es capaz de enfrentarse a André para que la pareja inicia una vida independiente, y pasa al extremo opuesto, siendo su aliado. 

En una escena, tras ese primer enfrentamiento donde Mounir le ha comentado esa decisión que él y Murielle han tomado acerca de vivir por su cuenta, André intenta convencerla. Es cierto que la escena chirría un poco, dado que la anterior ya nos ha enseñado cómo Manair habla con ella, y deja ver que se ha echado atrás. De una parte, esta escena entre André y Murielle parece reiterativa, y hasta un poco contradictoria, porque pareciera que el primero aún cree que hay riesgo de que el matrimonio se marche.

Pero, si rompe un poco la lógica de guión, también es verdad que son imaginables las razones por las que se rodara o se quedara en montaje. Por lo que dice André acerca de cuán mala es esa idea de que se instalen en Marruecos. Cómo se le ocurre pensar en llevarse a las niñas allí, donde las mujeres son coartadas en su libertad. Irónico. André es un occidental que reniega de los patriarcados musulmanes, pero que, al tiempo, quiere seguir gobernando, en su casa, la vida de Mounir y, por supuesto, de Murielle, y de sus hijas.

Por lo que se oía comentar a la salida de la sala (en este caso, no hubo debate posterior), había gente entre el público que estaría de acuerdo con todos esos críticos que han visto que la progresión hacia la enfermedad mental de Murielle queda explicada de pleno por esa presión patriarcal sobre ella. Sería la interpretación feminista, y, desde luego, mucho de ello hay.

Sin embargo, creo que Joachim Lafosse logra suficiente indefinición. incluso pese a que, como vengo comentando, en ese guión menos “de hierro” en realidad sí que inserta signos que muevan a posibles respuestas.

Por supuesto que Mounir es un marido un tanto infantil y caprichoso. Se marchará a Marruecos a visitar a su madre durante semanas porque André se lo recomienda, ya que lo ve “cansado”. Y la escena de este diálogo transcurre en una sauna donde ambos hombres se relajan. Mientras, la escena posterior nos muestra a Murielle embarcada en toda clase de tareas domésticas, con un cansancio bastante más justificado. Por supuesto que Mounir pudiera ser un exponente de un agradecimiento acrítico y excesivo hacia “el hombre blanco” al que le debe su trabajo y su bienestar, como afirma esta crítica.

Todo ello está ahí, y, pese a ello, no cierra de modo definitivo las respuestas de la psique de Murielle a toda la situación. Como se afirma aquí:

"Murielle (Dequenne) falls into a depression that is all at once nonsensical, understandable and misunderstood. She quickly becomes a shell of her former self and doesn’t know what to do with herself."

Su retrato se hace más complejo. En cómo va cediendo (al final sí se mudan, pero a una casa que siguen compartiendo con André) uno no deja de preguntarse “por qué”. Sabemos que su hermana es una visita incómoda (pero sólo porque hace bromas, sí, fuera de tono, pero consecuentes con esa situación extraña del trío) y sabemos que la madre es una ausencia explicada ya. Pero esto genera más preguntas, y más incómodas.

¿Son así los matrimonios? ¿La mujer occidental, sin la coartada de la religión (musulmana u otra), se introduce en la vida en pareja con una renuncia absoluta por una vida independiente? ¿Sin amigos; sin confidentes; sin apoyos?

Esas escenas, reiteradas, en las que vemos a Murielle embarazada, y luego en el hospital inciden en ello. ¿Es éste su único rol posible, en un mundo que, todos creemos de forma inocente, que es más “libre” para la mujer?

Llegado al momento, Murielle seguirá ese patrón tan propio de esta sociedad moderna nuestra: irá al psicólogo. ¿Sirve de algo? Lafosse y sus guionistas eligen que veamos más bien que sirva exclusivamente para que la protagonista se dé de bruces con su duda. No sabe qué le está pasando. No hemos visto antecedentes que indiquen cómo ha llegado a esa indefensión. 

Por ejemplo, nada sabemos de por qué Murielle contempla la vida en Marruecos como una especie de paraíso donde querría quedarse. Cuando vuelve de un viaje a ver a la madre de Mounir, le comenta a la psicóloga que han sido días felices. “Ni siquiera he tenido que tomarme la medicación todos los días”.

¿Por qué? Allí también se han repetido los esquemas, ya que, claro, André ha viajado con ellos. Vemos a los hombres, aparte, y a Murielle, obediente, sirviéndoles un té. ¿Será que Murielle entiende que heredar ese machismo de una sociedad tan lejana hará, de modo automático, que Mounir sea feliz, que los maridos, también en occidente, sean felices? ¿Será que al menos aquí tiene el apoyo de la madre de Mounir, cariñosa, sonriente, alentadora?

No lo sabemos con certeza. De nuevo, sí, las presiones de su marido, de André, crecen, pero ¿por qué no reacciona? Pero es que la depresión no es una enfermedad mental simple, ni siquiera en su diagnóstico. A perdre la raison quizá nos quiera decir que una mujer “normal” puede ser abocada a la locura sin los sembrados traumáticos tan populares en un cine más mainstream.

Tampoco sabemos bien por qué Mounir, pasado el tiempo, ya nunca se enfrentará a André. Puede que por que el anciano le invite a esa jerarquía masculina que tanto emula a lo visto en su país originario. Hay una escena que bien podrían producirnos escalofríos de tan común que es en muchas familias; es muy posible que cualquiera de nosotros la hayamos visto, en nuestros alrededores. Los dos hombres, apartados, centrados en la transmisión de un partido. La mujer, en la cocina. Una de las hijas intenta que Mounir le haga caso. Lo que consigue es ponerle de los nervios. Y exigir que sea Murielle quien se encargue de sus hijas. Claro. André se lo ha puesto demasiado fácil. ¿Cómo ir contra esa manera de “gobernar” el hogar donde el hombre no tiene por qué hacer casi nada más que “traer el sustento” (cuando Murielle empeora, André facilitará que se pida una baja; desde ese momento, ella no aportará dinero a la casa)?

Uno de los mejores momentos es quizá uno de los más convencionales. Murielle lleva al aeropuerto a Mounir que se marcha a Marruecos otra vez, a acompañar a su madre, que se encuentra enferma. Podría ser el segundo punto de giro del guión (con un tercer acto, eso sí, muy corto). En el camino de vuelta a casa, escucha en la radio una canción. La cámara se queda con ella mientras tararea, se equivoca con la letra, se echa a llorar. Puede que sea la única concesión emotiva al espectador. En cambio, quizá sea un detalle menos emocionante, más frío, pero, qué curioso, con un alcance más hondo, es el hecho de que Murielle lleve, durante todo este tercer acto, la prenda marroquí que le ha regalado la madre, en esa visita que les ha hecho. No se la quitará en ningún momento. Puede que sea el símbolo de cuánto añora esa vida en Marruecos que ya sabe que no tendrá. Puede que sea el símbolo de esa mujer occidental que, sin que sepamos bien por qué, pide a gritos someterse. Puede que sea un agradecimiento continuado a esa madre que no es la suya, pero que quizá quisiera que lo fuera (hemos visto una escena en Marruecos, donde ambas se metían en el mar, divertidas, cercanas). Sólo por cómo abraza Murielle a la madre de Manair en su despedida en el aeropuerto, Emilie Dequenne merecía ese primero a la interpretación en Cannes.

El final es coherente con esa frialdad ya comentada, que, ahora, se comprueba que no es un método tan erróneo (o no todo el tiempo). El asesinato de las hijas tenía que mostrarse en elipsis, y ésta misma oferta un horror más eficaz.

Al contrario de lo que sería un guión más “típico”, la estructura no recurre a la circularidad. No volvemos a ese presente de la primera escena. No vemos a Murielle, ingresada, “loca”, perdida, insistiendo en que se lleven los cuerpos de sus hijos a Marruecos. No hace falta. Ya entendemos esa obsesión con ese país. O, mejor dicho, no la entendemos; sólo tenemos conciencia de ella.

Á perdre la raison de Joaquim Fosse es una película donde el drama está menos presente en sus imágenes que en las ideas que trascienden de entre ellas. Puede que eso complique su alcance y su comprensión, pero propone reflexiones quizá necesarias, y preguntas para las que yo, ciertamente, no tengo respuestas.