martes, junio 07, 2011

GUIONECES: VEROSIMILITUD… ¿OBJETIVA?

¿Existe la verosimilitud objetiva? Es un aspecto de la ficción (guiones, novelas, relatos) más complicado de regular. Y lo es porque la definición de qué es realista se mezcla en demasiadas ocasiones. Algo de todo esto se puede ver en un post interesante, y un comentario aún más interesante (busquen el del que se llama bubbyburton) acerca de los valores o defectos de la serie Crematorio.



A este respecto, una escena que recuerdo a menudo es la que aparece en el primer capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra. Ned ha estado fuera, y le cuenta a alguien su experiencia en el sur de Italia. El recuerdo se ilustra con imágenes, a modo de flash-back. Desde un barco (si recuerdo bien), Ned observa, de lejos, un entierro, en una isla. Ned comenta que le conmovió porque aquello le parecía más “vivo”, más auténtico. Sobre todo, por comparación con los funerales a los que él ha asistido, en Estados Unidos, donde todo es más “civilizado”. Mientras, vemos cómo dicho funeral italiano (quién sabe si siciliano) se llena de lágrimas, gestos, dolor.

¿Qué sucede en la ficción española? Lo lógico sería que, al menos siempre que se busque la clasificación “realista”, siguiéramos con mayor atención cómo se habla a nuestro alrededor. Por supuesto, no todo el país habla de la misma manera, ni es igual de expresivo. Tal vez en eso haya ganado la cotidianeidad norteña. O tal vez lo que haya ganado es nuestro miedo a que nos tilden de costumbrismo.

Por eso, a muchos críticos le salen sarpullidos cuando ven esa mayoría de series españolas que aún conservan esa “naturalidad” (un caso actual, Los Secretos de Laura, donde parte del carácter de la protagonista es precisamente ese modo de actuar "de la calle" que tan poco encaja con los demás). Cuando ven y oyen esa forma peculiar de moverse, hablar, relacionarse del sur europeo, casi se ofenden (no hablemos ya del extremo de este camino, que se veía con claridad en Aída o en Los Serrano, costumbrismo castizo y tan exagerado que resultaba falso).

Con lo que muchos críticos se extasian es con películas como Tres días en la familia. Curiosamente, un film en torno a un recién muerto: donde todo está “por debajo”. Donde los personajes no hablan de lo que importa sino de los alrededores. Un film que tiene mucho de teatral y de francés.

En realidad, si cualquier crítico implica una educación, unas lecturas, unas películas, una tendencia dentro de el modo en que analiza lo que lee o ve, en el caso de la verosimilitud la subjetividad es más descarada; más llamativa.

Porque, cuando dicen qué admiten como diálogos verosímiles, en verdad pueden no estar basándose, la mayor parte de veces, en la realidad. Y no sólo ellos. Todos. No basamos en nuestras lecturas, y las películas que hemos visto. Y en cómo dicha literatura y dicha cinematografía nos ha moldeado esos límites de lo que nos creemos y de lo que no.


Si prestamos oídos, en “la realidad” española la gente habla más bien como las series españolas “costumbristas” que como en The Killing. Y es tan verosímil cómo hablan (poco) en esta serie como esa verborrea americana (irlandesa) de The Wire. Los americanos tienen mucha suerte. En su literatura, en su ficción, se han colado todo tipo de herencias; italianas, irlandesas, católicas, protestantes, calvinistas, orientales, latinas…

Y las aceptan todas. Y cada autor opta por aquella que le es más afín. España, no tanto. Los complejos de siempre. Aquí, la que se ha impuesto muchas veces es la mirada hacia Francia, y cierto tipo de obras del país vecino. Aquí, hemos tenido una larga tradición de críticos y analistas que han mirado el cine casi únicamente mediante Cahiers du Cinéma. Y, desde ese ángulo, se ha profundizado, además de en el concepto de autoría, en una consideración específica de la actuación. De cómo se mueven los actores. De cómo dialogan. De cómo se relacionan los personajes.

De este modo, hemos aceptado, por ejemplo, sin apenas cuestionarla, la herencia de la literatura negra, siguiendo a pie juntillas la consideración de “maestros” a Chandler, Hammet, etc. Por eso, a nuestro oído nos parece más “real”, más verosímil, ese modo de relacionarse de antihéroes cínicos, sarcásticos, y de palabra escasa. El extremo de cómo esa novela negra admitió el minimalismo es el polar francés.

Siguiendo estas máximas, el modelo de The Killing (que no olvidemos que es una adaptación de una serie danesa, es decir, de Europa del Norte) sería más “aceptable”, que el modelo de The Wire, donde los personajes hablan bastante, los actores improvisan la naturalidad, y se cuela, como decía, esa forma de ser irlandesa.

Tangente a todo esto, quizá se explica porque se ha recibido a Raymond Carver como un nuevo Mesías. Lo curioso es que el relatista norteamericano sigue a Antón Chejov, pero sólo a cierto Chejov: no al ruso que incluía diálogos naturales, que incluía ese “ser ruso” tan peculiar, lleno de pasión. Es decir, hemos admitido a Carver tan sólo ese minimalismo de la expresividad, y ese “realismo sucio” de cotidianeidades grises de dramas subterráneos ha entrado en el Olimpo de los grandes autores a imitar.

Yo, en cambio, tengo ciertas dificultades para con este acercamiento a la realidad. Como me pasa con el cine de Kaurismaki, por ejemplo. Porque yo vivo donde vivo; vivo en España, vivo en un país mediterráneo, vivo en el sur de un país mediterráneo, donde las pasiones no se ocultan tanto, donde la gente da gritos, donde hablamos mucho (lo que no significa que digamos mucho). Donde la gente hace bromas, es irónica, es sarcástica, critica a los demás.

En este sentido, comprendo mejor, y asumo antes las normas del mundo que nos propone Fellini: su verosimilitud se parece más a lo que se supone que es la realidad. Y no, no sólo me refiero al primer Fellini, ése que encaja mejor en el realismo tradicional (que quizá tomara de los autores literarios). No. Hablo también de cuando en sus historias entró la fantasía, el recuerdo. Toda esa parafernalia nunca me resulta inverosímil. No ya porque enseguida de nos expresan las reglas de ese “otro mundo”. Es porque los personajes hablan y se relacionan de una forma, que, aunque dentro de lo “irreal”, siguen siendo mediterráneos. Cercanos a lo que yo conozco.

Amarcord es un film donde la fantasía, la memoria, y la realidad se entremezclan sin problemas de verosimilitud alguna.

Sin embargo, el gran “autor” italiano, para esa tradición crítica que mencionaba, no es Fellini; es Rosselini o (en su momento, tal vez ahora menos) Antonioni. Directores que ahondaron en ese otra dirección, con tintes de minimalismo, distancia, cierto existencialismo (de nuevo, la influencia francesa). Vamos, lo que se llama “cine moderno”.

Lo curioso es que esta querencia nuestra, de muchos críticos, de muchos “autores” (directores o guionistas) españoles por ser “europeos” (franceses, en verdad) choca de frente a cómo nos ven fuera. Almodóvar triunfa en el extranjero, entre otras razones, porque ha mezclado la tradición costumbrista (vía Berlanga, que también la usó a su modo) con ciertos tics del “gran cine europeo de autor”.

A los americanos, les impresionan las actuaciones que “rompen” con esa “civilizada” forma de ser de los protestantes anglosajones. A nosotros, lo contrario. Odiamos las sobreactuaciones; nos encantan las interpretaciones “controladas”. Como a Ned, en aquel capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra, el dolor “hacia fuera”, tal vez propio del sur y del catolicismo, le parece más real que el de su país, del dolor “hacia dentro”, tal vez propio del norte, o del protestantismo.

¿Será que nos gusta lo que no somos? ¿Será que nos da miedo el costumbrismo (sin duda, algo a evitar)? ¿Será que queremos ser lo que no somos?

6 comentarios:

  1. Un artículo interesante, Fernando, que hace reflexionar. Dudo que los espectadores consideren que los personajes y los "diálogos americanos" son más realistas que los "diálogos españoles". Simplemente, gusta una manera de hacer las cosas. Por desgracia, los personajes y diálogos costumbristas parecen asociados a géneros que el público general denosta. Sin embargo, utilizar personajes costumbristas per se no "estropean" una película, ni dejar de usarlos "mejora" un guión.

    Fresnadillo no se corta un pelo a la hora de utilizar un torero en 'Intacto' y eso no resta verosimilitud a la extravagante historia. ¿Y qué decir de 'La caja 507' en la que aparecen flamencas, abuelos tomando el sol y mujeres que barren sus calles? También está la exitosa 'Celda 211' que utiliza un lenguaje y una serie de personajes 'populares'.

    El problema por tanto, es el tono general y como el personaje y el lenguaje costumbrista está insertado en él. El problema del costumbrismo es que muchos guionistas/directores tienden al cliché, y de aquí pasamos a una parodia inesperada que destroza un historia.

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  2. Javier,

    Yo no abogo por el costumbrismo. Lo que remarco es que los guionistas deberían atender más la realidad que la ficción (ajena). Y que deberíamos poder encontrar la forma de hablar de cada personaje, basándonos en que (si la historia se ambienta aquí) la gente habla de una cierta manera.

    Y no acudir a otros estilos, sólo por el afán de diferenciarnos, por ejemplo.

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  3. Primero, felicidades por tu post; hace pensar.

    Coincido en que Cahiers du cinema ha hecho mucho daño (y la leo y me gusta, pero hay que ser críticos con ella); coincido en que nos gusta lo contenido.

    Y quizá por o que apuntas en el último párrafo: no nos gusta como somos.

    Sin embargo, hablas de parecido con la realidad, la nuestra o la de otros. Pero ¿debe el cine parecerse a la realidad? Creo que no. Los diálogos reales simplemente no funcionan. Lo que sucede en el mundo real debe ser transformado para hacerlo narrativamente interesante (incluso en un documental)

    Sucede igual en las novelas. Sánchez Ferlosio trató de levar la realidad al papel y escribió El Jarama. Como muestra de un estilo, de un tiempo y de un país, funciona. ero es un soberano aburrimiento.

    Nadie habla como los personajes de Billy Wilder; y sus películas son gloriosas. Las puede ver un adolescente y un anciano. Quizá si nos olvidáramos de "lo real", de atraer a todos, de tratar de imitar la forma de ser "de la calle", los productos serían mejores.

    Los diálogos de Almodóvar sin imposibles en la vida real. Por eso fascinan.

    Quien quiera realidad, que lea los periódicos o vea Callejeros (y aun así).

    De nuevo, un placer leerte

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  4. Samuel Dalva7:42 p. m.

    En relación con los diálogos, y a modo de reflexión breve e incompleta, coincido, en líneas generales, con lo expuesto por Raúl.

    A mi juicio(*) la forma de hablar de los personajes no debería ser igual a los diálogos reales de la calle, sino que, y esto es lo difícil, deben PARECERSE a ellos de un modo tal que el espectador crea que es el modo de hablar cotidiano y real.

    Y, aunque sé que me estoy metiendo en un berenjenal, tengo una loca teoría: un modo de conseguirlo es que los diálogos sean similares a los pensamientos que todos tenemos antes de hablar. Este tipo de diálogos "internos" que tenemos con nosotros mismos, no llaman la atención al espectador, ya que refleja la manera en que uno se expresa cuando piensa. No son diálogos literarios ni rebuscados, pero tampoco son las frases sueltas e inconexas que usamos en nuestra charla diaria con los demás.

    (*) Esta frase seguramente es sinónima de "Para mi gusto".

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  5. Raúl,

    "Pero ¿debe el cine parecerse a la realidad? Creo que no. Los diálogos reales simplemente no funcionan. Lo que sucede en el mundo real debe ser transformado para hacerlo narrativamente interesante (incluso en un documental)"

    Efectivamente. Pero, pese a todo, hay que prestar oídos a cómo se habla en la realidad. Y, desde ahí, "construir".

    Porque lo que no es de recibo es que te encuentres en un guión (y yo lo he hecho) expresiones directamente "copiadas" de diálogos de películas (americanas).

    Por tanto, no; no se trata de copiar la realidad hasta un naturalismo a lo Sánchez Ferlosio (en esa obra); pero tampoco construir sobre diálogos vistos u oídos en ficciones externas.

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  6. Samuel,

    Has dado en el clavo: quizá ahí esté el truco. Que la construcción exista pero no se note. Que la naturalidad esté, pero que no dependa de que los diálogos sean pura "reproducción" de una supuesta grabación de los diálogos de la calle.

    Y todo esto, además, dependerá: ciertos géneros permiten más libertad para que los diálogos sean/parezcan más "construídos".

    Pero, tal como lo veo, si hiciéramos aquí una serie como The Wire (es decir, con pretensiones realistas y hasta sociológicas), desde luego no podríamos copiar los diálogos de dicha serie.

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Blogger está graciosillo, así que ten paciencia con lo de los comentarios. En todo caso, gracias.