GUIONECES: BACKSTORIES Y MOTIVACIONES; HOMELAND Y ZERO DARK CITY (KATHRYN BIGELOW, 2012)

Los personajes de un guión actúan como lo hacen por alguna razón. Dependiendo del manual, esto se denominará de diferentes maneras. Yo la que uso, y siempre he usado es "motivaciones". Las motivaciones, en muchas ocasiones, se encuentran en el pasado del personaje. No es, pues, nada exagerada esa recomendación de que conozcamos al dedillo las biografías de los personajes que creemos. Al menos, las de los principales.

¿Pero qué efecto tiene en el espectador cuánto de ese backstory incluyamos en el guión? ¿Y cuánto de dicho backstory puede reflejarse en nuestra historia?

Yo diría que depende del formato. En cine, dos elementos influyen: la duración y su carácter (en general) de historia en tiempo presente.

Tenemos 120 minutos (y en España, dudo que a los guionistas nos permitan más de 110), 120 páginas. Si nuestro guión es de trama compleja, o de alguna subtrama más que la usual sumada a la trama principal… todo no cabe.

Hace poco he visto Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). Aparte de que no me parece tan extraordinaria (y de que, salvo algún matiz, hacia el final, su personalidad visual sea cuestionable), sí que tiene un personaje protagonista atractivo. Maya es obsesiva, persistente, fuerte, y con un objetivo muy claro: atrapar a Bin Laden. Por supuesto, antes o después, durante el metraje nos preguntaremos qué la mueve. Sus motivaciones.

Hay muchos métodos para que un guión dé acceso al backstory del personaje. Un flash-back, el más obvio. Otros recursos son más indirectos. Un personaje del pasado aparece y en una o dos escenas, en uno o dos diálogos, el guión transmite información sobre el personaje principal. Su pasado y el origen de algunos de los rasgos de su personalidad. De ahí, el espectador (el inteligente) podrá sonsacar el por qué: las motivaciones.

Zero Dark Thirty utiliza una fórmula más interesante; quizá, menos trillada. El guión ofrece una trama compleja, en cuanto a mucha información y detalle de todo lo relativo a esa caza de Bin Laden. No en vano, Bigelow juega a participar en esa especie de realismo de “análisis de la realidad contemporánea” que comparte con películas como Syriana (Stephen Gagham, 2005) .

Por tanto, no había espacio para sumarle al metraje (ya bastante largo) un poco de dedicación a ese backstory de Maya mediante los métodos usuales. Cuando la película comienza, ella acaba de ser trasladada a Pakistán. No sabemos de dónde viene. No sabemos nada de su vida personal. No le conocemos amigos; amantes. No conocemos su familia.

Nos faltan todas las coordenadas que nos sitúan, usualmente, para que conozcamos y entendamos a un personaje. Y en este caso, es importante: es la protagonista.

Pero Mark Boal, el guionista, es muy hábil. Sabe dosificarnos la información suficiente para el retrato de Maya. En dos escenas, sobre todo.

La primera es un momento de descanso de esa operación de inteligencia. Una compañera (la otra única mujer del equipo) se reúne con Maya en un hotel. La conversación comienza por el tema en que Maya se mueve con más soltura: todas esas pruebas que ella considera que llevan a Bin Laden. Su compañera, sin embargo, no lo ve tan claro. Y entonces, el diálogo se desliza hacia lo personal.

La escena expone información en dos direcciones; primero, lo relativo a la trama. Luego, lo que aquí nos interesa: el personaje. El guión por fin nos confirma lo que antes suponíamos "por negación". Si no veíamos nada sobre su vida personal es porque... no la tiene. 

La segunda escena es más escueta. Más astuta, todavía. Maya acaba de exponer su confianza en que cierto edificio es la guarida de Bin Laden, frente a una comisión de hombres, que se mueven entre lo paternalista y lo incómodo. Pese a ello, algunos de ellos sí confían en ella. Uno, el interpretado por James Gandolfini (un detalle peculiar es que la mayoría de personajes no tienen nombres propios que sepamos) se reúne con Maya. Después de dos frases intercambiadas sobre la comida (rompiendo el hielo, digamos), el personaje de Gandolfini va al grano.

Así mostrada, podría parecer que la información sobre el backstory del personaje está expuesto de forma ruda. Pero no. Hay que verlo en el contexto de toda la película. En verdad, la escena tiene sentido porque el personaje de James Gandolfini desea confirmar (se) que el ataque sobre el edificio merece la aprobación de las altas instancias. Es decir, la escena tiene su parte dedicada a que la trama avance, e incluso le da ocasión a cierto desarrollo de este secundario/episódico. A la vez, sin embargo, y quizá cuando ya no lo esperábamos, el guión nos cuenta algo más sobre Maya. De hecho, nos da pie a que hagamos elucubraciones. ¿Qué quiere decir que la sacaron de la secundaria? ¿Implica que la CIA vio su potencial (obsesivo)?  

Pero sobre todo nos narra cómo Maya entró en la CIA muy joven, y que su única vida ha sido ésta: la caza de Bin Laden. Su obsesión, que, a la vez, es la que la hace la más capacitada para insistir en que ese edificio es la guarida que llevan buscando.

  

¿Es esta información sobre el backstory de Maya suficiente? ¿Con estos detalles, podemos imaginar, hacernos un retrato de por qué hace lo que hace?

Yo diría que sí.

Cierto es que otro personaje femenino y perseguidor de terroristas de la ficción audiovisual tiene mejor y mayor desarrollo: Carrie Mathison, en Homeland (Showtime, 2011-). Pero ya sabemos que es la ventaja principal de las series de televisión sobre el cine: el aspecto dramático. El tratamiento pausado, profundo, amplio, de los personajes.

Una serie posee horas y horas de metraje, y ahí sí caben los flash-backs, el tratamiento de la familia del protagonista, y hasta (y esto es moda reciente) su vida sexual.

Con todo, Homeland tampoco se dirige por los caminos más esperables, en este sentido. Los flash-backs nos los sirven para trozos de un pasado no tan lejano, y para que entendamos no a Carrie, sino a Brody, el americano que se vuelve un traidor. Los flash-backs se enfocan a su cautiverio en territorio enemigo, para que entendamos cómo se “rompe” su voluntad: como un ciudadano se convierte en terrorista.

Esto tiene un efecto curioso. Por un lado, es comprensible que los guionistas y showrunners se preocupen de racionalizarlo todo un poco. De que un personaje que es tan protagonista como Carrie no sea un villano simplista. Incluso, si me apuran, de que el público principal de la serie (el estadounidense) no se escandalice demasiado de que un protagonista sea eso: parte del “mal” que azota a su país.

Por otro lado, esta dedicación a las motivaciones de Brody contrasta con la que no se da para con Carrie. Para ella, no hay flash-backs. Para ella, sí, y también es interesante, hay imágenes en los títulos de crédito del principio, como niña en un laberinto, y con un ritmo de jazz que lo convierten todo en un tanto simbólico. Así es Carrie, parece contarnos en imágenes (y en menos de un minuto): con una mente diferente a la de todos nosotros.

Pero no; para Carrie, no hay backstory mediante flash-backs.

Para ella, habrá pequeñas piezas de información que nos apunten sus motivaciones. Aunque no nos las deletreen.

Por ejemplo, la escena en que confronta a Saul Berenson y le expresa que ella se toma de forma personal que no se lograra impedir el 9/11. Por ejemplo, cuando sabemos un poco más, en diferentes capítulos (de diferentes temporadas), de cómo se implica tanto en su trabajo que establece cercanía con sus informantes. Por ejemplo, cuando, mediante su relación con su familia, el guión nos cuenta de su enfermedad mental.

¿Entendemos mejor a Carrie que a Maya? ¿La ventaja de las series de televisión es tan enorme en el retrato de personajes? 

Es un buen debate. Yo ya comentaba aquí, que ni siquiera en una serie es obligatorio que se nos muestren todos los detalles de un backstory.  

Homeland y Zero Dark Thirty quizá nos hablen de una forma concreta de escribir guiones.

Quizá en estos tiempos, ya no se estima que el backstory dabe extenderse tan atrás en el tiempo. De ahí que Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010) fuera más bien una excepción; una rareza (como lo era una forma nueva, en cierto modo original de que los guiones afrontaran los flash-backs). O quizá los guiones contemporáneos tengan tramas tan complejas que importe más el presente hasta el punto de que no quepa mucho del pasado. O, quién sabe, lo freudiano quedó ya superado, y, al tiempo (¿contradictoriamente?), un personaje que se codea con las enfermedades mentales (Maya y Carrie son obsesivas hasta lo patológico) causa problemas a los guionistas para de veras "comprenderlos", y, por tanto, para hacérnoslos comprender.

¿Entonces, si lo más interesante de tu historia ha sucedido en el pasado puede que estés en dificultades? Sí y no.

Ya se sabe, todo esto de la ficción es bastante más complejo. Porque otro recurso, el principio in media res, justamente facilita y hasta exige que luego sea necesario incluir el backstory. 

Por otro lado, el peso dramático de muchas de las historias de Pedro Almodóvar ocurren (y esto me lo hizo ver Alicia Luna) sucede en el pasado. Su cine gustará o no, pero el hecho es que obtiene público (y premios y reconocimiento crítico) en espectadores de muchos y variados países.

También pienso en el género de ciencia ficción, donde mucho, y muy importante, quizá haya sucedido antes de la historia. Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) es un caso reciente.

Aunque eso quedará para otro post. ¿Ustedes qué opinan? ¿Cuánto cabe del backstory en un guión de cine? ¿Cuánto, en los de una serie de televisión?